fullscreen

fullscreen

Descriere

Fondată în ultimele decenii ale secolului al XIV-lea, biserica Sf. Nicolae din Rădăuți a fost cercetată mai ales în ceea ce privește arhitectura, pe fundalul evenimentelor asociate apariției structurilor politice și ecleziastice din Moldova. În schimb, frescele postbizantine datorate refacerii de secol al XV-lea, din timpul domniei lui Ștefan cel Mare (1457-1504), nu au reprezentat până acum obiectul niciunui studiu sistematic de istoria artei, fiind acoperite într-o proporție destul de mare de o intervenție modernă. Demararea operațiunilor de curățare a repictărilor de secol al XIX-lea, în cadrul unui proiect mai amplu de restaurare a monumentului, a făcut posibilă o analiză mai amănunțită a particularităților programului iconografic și ale inscripțiilor slavone. Lucrarea de față va avea în vedere o revizitare succintă a bibliografiei despre datarea, funcția și arhitectura bisericii, urmată de un studiu al frescelor pe care voi încerca să le integrez într-o serie mai amplă, din perioada bizantină târzie și postbizantină, prin asocierea cu exemple contemporane din Moldova, dar și cu pictura balcanică.

Datarea și funcția bisericii de la Rădăuți

Prin tradiție, biserica Sf. Nicolae din Rădăuți a fost considerată ctitoria voievodului Moldovei Bogdan I (1363-1367)¹. Recentele cercetări arheologice coordonate de Adrian și Lia Bătrâna au relevat faptul că datarea ante 1367 este foarte puțin plauzibilă. Cel mai probabil, edificiul a fost ridicat în vremea lui Petru Mușat (1375-1391), pe locul unei mai vechi biserici de lemn care ar fi de presupus că servea drept paraclis de curte al tatălui său, voievodul Costea². În ultimele decenii ale secolului al XIV-lea, lăcașul a avut funcția de necropolă a voievozilor Moldovei, adăpostind mormintele lui Bogdan I, al lui Lațcu (1368-1373), al lui Petru Mușat, al lui Roman I (1391-1394), al lui Ștefan I (1394-1399), dar și ale altor membri ai familiei domnești³. În timpul lui Alexandru cel Bun (1400-1432), după reconcilierea Moldovei cu Patriarhia Constantinopolului⁴, biserica devine sediul nou înființatei episcopii a Rădăuților⁵. Într-un hrisov emis la Suceava, în 6 iulie 1413, Alexandru îi oferea cneaghinei Anastasia, mătușa sa, un sat și niște cătune care, „după trecerea ei din viață”, urmau să fie cedate „în stăpânirea Episcopiei de Rădăuți, a Sfântului Nicolae, unde sunt îngropați moșii noștri”⁶. Tradiția întemeierii scaunului arhieresc de către Alexandru cel Bun este consemnată și în cronica de secol al XVII-lea a lui Grigore Ureche: „Mai făcut-au și al treilea episcop la o sfântă și mare mânăstire, la Rădăuți și eparhia i-au dat Țara de Sus”⁷. Săpăturile din arealul bisericii au confirmat existența unor clădiri anexe de la începutul secolului al XV-lea ce ar fi găzduit clerul destul de numeros adunat în jurul unei catedrale⁸.

Arhitectura

Biserica de secol al XIV-lea este un edificiu cu o planimetrie foarte asemănătoare tipului basilical trinavat, particularitatea lui fiind compartimentarea spațiului în formula bizantină. Nartexul este despărțit de naos printr-un zid, ambele încăperi fiind străbătute de câte o pereche, respectiv, două perechi, de pilaștri masivi care determină ceea ce am putea numi nava centrală și colateralele în care se găsesc mormintele voievodale. Clădirea se încheie la est cu o absidă semicilindrică precedată de o travee trapezoidală. În naos, nava centrală supraînălțată este acoperită cu o boltă semicilindrică ușor frântă, întărită în dreptul stâlpilor cu arce dublou care îi preiau profilul. Mult mai înguste și mai joase, spațiile laterale sunt boltite cu câte trei semicilindri transversali susținuți de două perechi de arce în plin cintru care leagă pilaștrii de zidurile exterioare. Sistemul de acoperire se continuă și în pronaos, unde bolțile sunt aduse la aproape același nivel. Diferența de înălțime dintre nave a permis amenajarea unor încăperi boltite în leagăn deasupra colateralelor naosului, accesul fiind asigurat de o scară în spirală, prin tamburul din zona sud-estică a nartexului. Nu este foarte clar care a fost destinația celor două spații de la nivelul superior, ipoteza standard fiind aceea că trebuie să fi fost folosite ca depozite sau ca tainițe⁹. Pe exterior, zidurile sunt întărite cu o suită de contraforți. Exonartexul actual este o adăugare târzie, datorată donației lui Alexandru Lăpușneanu din 1559¹⁰. În fața acestui program neobișnuit pentru o biserică ortodoxă, istoricii de artă au propus ipoteza hibridizării unei soluții arhitecturale de extracție occidentală, în conformitate cu exigențele ritului oriental. În studiul din 1925, George Balș afirma că Sf. Nicolae din Rădăuți este o „biserică romanică de o artă foarte modestă”, modificată „după datina răsăriteană”, însă cu totul separată de tendința arhitecturală dominantă din Moldova, cea a construcțiilor de plan triconc, reprezentată la finele secolului al XIV-lea de Sf. Treime din Siret¹¹. Analogiile cu planul basilicilor romanice sunt invocate și de Virgil Vătășianu, care se oprește însă și asupra unor elemente pe care le atribuie unei influențe gotice, boltirea pronaosului fiind comparată cu elevația bisericilor hală. Adaptarea unei tipologii apusene la necesitățile cultului ortodox este pusă în relație cu biserici contemporane din Valahia, dar și cu vestul Asiei Mici¹². După Dumitru Năstase, originea formulelor arhitecturale romanice s-ar datora unor meșteri din Regatul Poloniei, din Halici sau din Regatul Maghiar¹³. Pe aceeași linie, Vasile Drăguț considera biserica de la Rădăuți ca fiind un punct inițial al evoluției stilului gotic în arhitectura moldovenească. Pentru Drăguț, agenții goticului la răsărit de Carpați nu puteau fi alții decât coloniștii sași așezați la Baia și la Siret, încă de la sfârșitul secolului al XIII-lea. Istoricul argumentează că elementele gotice de origine transilvană nu ar fi fost decât un pretext pentru elaborarea unei „arhitecturi moldovenești propriu-zise”, pentru care Sf. Nicolae ar fi un „document de naștere”. Precedentele edificiului de la Rădăuți sunt căutate de Drăguț printre bisericile cneziale din Transilvania, pornind de la ideea că Bogdan I era „familiarizat încă din copilărie”, de la Cuhea, cu adaptarea ortodoxă a bisericii sală¹⁴. Și Răzvan Theodorescu insistă asupra rolului preferințelor presupusului ctitor în prelucrarea arhitecturii romanico-gotice¹⁵. În toate aceste poziții canonice ale istoriografiei românești, elementele de origine occidentală tind să fie percepute ca niște catalizatori ai unei tradiții arhitecturale autohtone. Biserica de la Rădăuți, mai ales în ce privește structura naosului-necropolă, a fost văzută ca un prototip local al bisericilor fără abside laterale, cum este Sf. Parascheva din Dolheștii Mari, ctitoria hatmanului Șendrea, anterioară anului 1481¹⁶.

Plastica arhitecturală și pietrele tombale

Ilustrând un repertoriu de factură gotică, ancadramentele portalurilor și ale ferestrelor de la Rădăuți au fost atribuite unei ample intervenții susținute de Ștefan cel Mare, cândva între 1492 și 1501, fiind similare plasticii arhitecturale a bisericilor zidite în jurul anului 1490¹⁷. În aceeași etapă, pe exteriorul edificiului a fost adăugat registrul de ocnițe, foarte răspândit în epocă, pe fațadele de nord și sud¹⁸. Între 1479 și 1482, Ștefan finanța refacerea lespezilor funerare ale voievozilor îngropați în naos, opere ale unui sculptor semnat „mistr Jan”¹⁹. Chenarele pietrelor tombale conțin inscripții slavone care fac referire la gradele de rudenie dintre Ștefan cel Mare și voievozii din a doua jumătate a secolului al XIV-lea: străbunic (preded’), bunic (ded’) etc.²⁰. Corelat cu redactarea contemporană a analelor Moldovei, gestul ctitoricesc al lui Ștefan reflectă, în opinia lui Matei Cazacu, o preocupare pentru afirmarea unor genealogii reale sau fictive, constituind un ecou al concepției politice a kralilor sârbi. Promovarea relațiilor de rudenie directă cu Petru Mușat, cu Roman I sau cu Ștefan I se încadrează într-o retorică de legitimare a domniei, justificată prin faptul că fiul lui Bogdan al II-lea era descendentul unei ramuri bastarde a dinastiei Mușatinilor²¹.

Pictura murală

1. Considerații preliminare

Campaniei de reînnoire a necropolei domnești de la Rădăuți, din ultimele două decenii ale secolului al XV-lea, i se datorează și refacerea completă a frescelor²². Sondajele stratigrafice au scos în evidență urmele unei picturi inițiale care ar data din vremea lui Alexandru cel Bun, fiind legată în istoriografie de zugravii Nichita și Dobre²³. Într-un hrisov emis cândva între decembrie 1414 și aprilie 1419, Alexandru le oferea celor două „adevărate slugi” niște sate, cu condiția să picteze „două biserici…, afară de bisericile de la Rădăuți, sau o casă sau un pridvor”²⁴. Deși s-a afirmat că între frescele din anii 1410-1420 și refacerea din timpul domniei lui Ștefan ar exista unele continuități, nu există nicio probă consistentă în acest sens, motiv pentru care nu voi mai insista asupra subiectului²⁵.

Cercetarea picturilor de final de secol al XV-lea a fost până în prezent îngreunată de renovarea întreprinsă între anii 1880 și 1882 de pictorul Epaminonda Bucevschi, într-un moment în care Sf. Nicolae Domnesc decăzuse la statutul de biserică parohială, suferind degradări foarte grave din cauza neajunsurilor materiale ale clerului și ale comunității²⁶. Bucevschi a intervenit al secco, acoperind cea mai mare parte a suprafeței parietale cu motive decorative sau cu un fond albastru cu stele. Câteva fragmente din programul iconografic originar au fost păstrate, fiind repictate culoare peste culoare, însă fără a se ține cont de ansamblu²⁷. Din cauza viciilor de tehnică, interpolările moderne s-au degradat foarte mult în ultimul secol, fapt pentru care, la sfârșitul anului 2018, s-a demarat un șantier de restaurare ce are ca scop curățarea și consolidarea frescelor de secol al XV-lea.

Până în vara anului 2019, absida altarului și colateralele naosului au fost restaurate complet. În același timp, au fost înălțate schelele și s-au început intervențiile în nartex, unde suprafețele repictate complet au o pondere mult mai mică decât în restul bisericii. Conform observațiilor restauratorilor, frescele din conca altarului, de pe bolta navei centrale a naosului și de pe pilaștri au fost înlăturate complet în secolul al XIX-lea. În orice caz, fragmentele conservate pe hemiciclu și în cele două colaterale ale naosului, coroborate cu zonele din nartex, care nu au suferit decât unele mici retușuri, fac posibilă o cercetare în detaliu a iconografiei și a stilului frescelor de la Rădăuți.

Judecând după scenele curățate în sanctuar și în naos, la Rădăuți s-ar părea că au lucrat cel puțin două ateliere diferite. Scenele din absidă, la fel ca Deisisul imperial sau cuvioșii de pe zidul sudic al naosului prezintă numeroase similitudini în raport cu frescele de la Sf. Ilie de lângă Suceava sau de la Sf. Nicolae din Bălinești (post 1500)²⁸. Virgil Vătășianu²⁹ și Sorin Ulea remarcau suprapunerea schemelor iconografice ale scenelor Împărtășirii apostolilor, Cinei de Taină și Spălării picioarelor, de pe hemiciclul de la Rădăuți cu cele din biserica Mânăstirii Voroneț sau de la Sf. Ilie. Dincolo de o atare similitudine compozițională, trebuie precizat faptul că pictura de la Rădăuți a fost realizată cu mai multă minuțiozitate. Există și un al doilea atelier cu o modalitate de lucru complet diferită, reperabilă în cazul figurilor mult mai robuste ale unor sfinți ierarhi din medalioanele de pe zidurile laterale ale naosului. În baza analogiilor cu biserici precum Sf. Ilie (post 1488]³⁰, Voroneț (cca. 1496)³¹ sau Bălinești (post 1500)³², nu s-a putut fixa decât o datare în intervalul destul de larg al ultimelor două decenii ale secolului al XV-lea, odată cu refacerea lespezilor tombale sau la câțiva ani după aceea³³. Totuși, opinia mea este că analiza strict formală nu poate oferi decât niște constatări destul de vagi care nu contribuie în mod real încadrarea ansamblului mural de la Rădăuți în seria bisericilor din Moldova de la sfârșitul veacului al XV-lea și de la începutul celui de-al XVI-lea. Consider că cercetarea schemelor iconografice și evidențierea recurențelor locale constituie o metodă prin care se poate ajunge la concluzii mult mai precise.

2. Programul iconografic

Sanctuarul

Așa cum am menționat deja, din programul absidei altarului mai sunt vizibile numai câteva scene din registrul superior al hemiciclului și în glaful ferestrei estice. Fragmentele conservate ilustrează o configurație iconografică asociată tematicii euharistice, determinate de funcția sanctuarului de spațiu al celebrării sacrificiului liturgic. Distribuția imaginilor este foarte similară cu aceea din alte biserici moldovenești de la sfârșitul secolului al XV-lea și de la începutul celui de-al XVI-lea, precum Sf. Ilie de lângă Suceava (post 1488), Sf. Gheorghe de la Voroneț (cca. 1496) sau Sf. Nicolae din Bălinești (post 1500)³⁴, trimițând la niște iconografii absidale frecvente în Balcani în perioada bizantină târzie³⁵. Începând cu secolul al XII-lea, în contextul disputelor teologice de la Constantinopol, iconografia sanctuarului avea ca temă principală evocarea prezenței sacramentale a lui Hristos³⁶. Astfel, în ambrazura ferestrei, dispus în ax, este reprezentat un altar pe care se află imaginea lui Hristos copil în patenă, având deasupra un pocrovăț. Acesta este flancat de doi îngeri diaconi³⁷, înveșmântați în stihare, dar fără orare, ținând în mâini ripide. Este semnificativ faptul că aceste flabella nu sunt figurate prin imitarea unor opere de orfevrărie, ca la Sf. Ilie din Suceava, ci au în vârf chiar doi serafimi, ceea ce conferă imaginii un sens mistagogic, prezent și în iconografia de la Voroneț. În Historia ekklesiastike, un comentariu foarte popular atribuit patriarhului Gherman, diaconii și ripidele sunt asemănați cu hexapteryga și cu heruvimii cu mulți ochi care înconjoară tronul divin³⁸. De regulă, către imaginea altarului converg două procesiuni de episcopi concelebranți, dispuși în registrul inferior al hemiciclului, care la Rădăuți nu mai sunt vizibili³⁹.

În registrul superior al hemiciclului de la Rădăuți, încadrând fereastra, se păstrează patru scene cu caracter euharistic care este probabil să fi făcut parte dintr-un ciclu al Patimilor: Cina de Taină, Împărtășirea apostolilor cu pâine, Împărtășirea cu vin și Spălarea picioarelor ucenicilor. Așa cum am menționat deja, istoriografia s-a rezumat la a indica suprapunerea schemelor iconografice cu episoadele omoloage din absida de la Voroneț⁴⁰. Stadiul actual a restaurării frescelor nu îmi permite să spun cu precizie dacă la Rădăuți a existat un ciclu hristologic care să funcționeze ca un „cordon” de legătură între sanctuar și naos, potrivit tradiției bizantine și balcanice moștenite de bisericile de plan triconc din Moldova⁴¹. La fel ca la Pătrăuți, la Sf. Ilie sau la Voroneț, Cina de Taină se încadrează în tipologia calificată drept arhaizantă, subsumabilă tradiției antice a banchetului: Hristos este așezat in cornu sinistro, lângă Ioan care își reazemă capul de pieptul său, Petru se află in cornu dextro și Iuda la mijlocul mesei , întinzând mâna în blid⁴². Spălarea picioarelor ucenicilor urmează o schema iconografică foarte răspândită în Răsărit, în secolele al XIV-lea și al XV-lea⁴³.

Episoadele asociate momentului evanghelic al instituirii euharistiei, evocate ritualic prin anamnesis⁴⁴, încadrează cele două voleuri ale Împărtășirii apostolilor. Pe latura sudică, Hristos, aflat în spatele unui altar, surmontat de o structură arhitecturală care ține locul unui baldachin și asistat de un înger diacon, le oferă lui Petru și altor cinci apostoli pâinea consacrată. Schema se reia în oglindă pe sud, unde Pavel este primul din șirul apostolilor ce primesc vinul dintr-un vas de tip oenochoe. Succesiunea scenelor este similară aceleia de la Sf. Ilie (post 1488) și de la Bălinești (post 1500), deosebindu-se de programele absidale de la Pătrăuți (post 1487), de la Voroneț (cca. 1496) și de la Popăuți (cca. 1496)⁴⁵, unde Împărtășirea cu pâine apare pe nord, iar cea cu vin pe sud. Mai este de remarcat faptul că, la fel ca în cazul celorlalte biserici de sfârșit de secol al XV-lea, Hristos este înveșmântat all’antica, în hiton și himation. Inserarea atributelor arhierești, saccosul polystavrion, omoforul și chiar mitra, reperabile în Balcani încă din secolul al XIV-lea⁴⁶, are loc în Moldova abia la începutul secolului al XVI-lea, la Bălinești și la Arbore (primul sfert al secolului al XVI-lea)⁴⁷. În mod evident, în Împărtășirea apostolilor semnificația istorică a scenei, corelată Ultimei Cine, este estompată de valențele liturgice susținute de implicarea personajelor evanghelice în coregrafia ritualică⁴⁸. La Rădăuți, Petru ia sfântul trup în mâna dreaptă care este așezată peste stânga. La fel ca primirea separată a speciilor euharistice, în perioada bizantină târzie și postbizantină, această modalitate de împărtășire era apanajul exclusiv al preoților⁴⁹. Așadar, reprezentarea tinde să reflecte experiența clericilor, accentuând semnificația anamnestică a celebrării.

Arcul triumfal

Spațiul eclezial nu este neutru și nediferențiat, ci este articulat printr-o serie de limite, de pasaje care conduc către un punct central impus de ritual⁵⁰. Cea mai importantă zonă de trecere din bisericile de tradiție bizantină este traveea de vest a sanctuarului care, în cazul de la Rădăuți, este comprimată sub forma unui arc triumfal⁵¹. Imaginile care marchează trecerea către absida altarului sunt purtătoarele unui simbolism al „transportului” între sensibil și inteligibil⁵². Potrivit dispoziției iconografice întâlnite la Sf. Ilie de lângă Suceava (post 1488) și la Voroneț (cca. 1496), pe intradosul arcului triumfal de la Rădăuți au fost introduși clipei cu profeți, ca martori ai teofaniei ce ar fi fost figurată în conca absidei prin imaginea Întrupării. Reprezentările vizionarilor în zona frontalieră a sanctuarului subliniază faptul că apropierea de altar pentru primirea euharistiei echivalează cu o întâlnire directă a credinciosului cu Hristos⁵³. Demontarea cel puțin provizorie a iconostasului modern a făcut posibilă identificarea a două figuri de puteri cerești în registrul inferior, cel mai probabil, arhangheli, înveșmântați în costume aulice bizantine, cu loroi și toiege ceremoniale. Este de presupus că celor două imagini angelice le revenea rolul de gardieni ai pragului, întrucât, așa cum puncta Jean-Michel Spieser, semnificația iconografiilor de trecere rezidă în invocarea protecției divine a spațiului sacru⁵⁴.

Naosul

Operațiunile de curățare a frescelor au făcut posibilă cercetarea mai amănunțită a programului iconografic al naosului de la Rădăuți. Selecția și distribuția temelor este legată de funcția spațiului trinavat care servea deopotrivă ca naos și ca necropolă a voievozilor din a doua jumătate a secolului al XIV-lea. Având ca model ipoteza dublei destinații a pronaosului bisericii construite de Neagoe Basarab (1512-1521) pentru Mânăstirea de la Curtea de Argeș⁵⁵, voi încerca să argumentez că în naosul de la Rădăuți avem de-a face cu o structurare similară a spațiului sacru. Cu alte cuvinte, nava centrală supraînălțată, a cărei lățime corespunde exact deschiderii sanctuarului, ar fi putut funcționa ca naos liturgic. Totodată, compartimentele laterale determinate de perechile de pilaștri par a fi fost special concepute ca necropolă princiară. Este posibil ca prototipul acestei configurații spațiale să fi fost bisericile regilor sârbi care erau prevăzute cu nișe funerare la extremitatea vestică. Exemplul citat cel mai adesea este catoliconul Mânăstirii Studenica care adăpostește mormântul marelui župan Ștefan Nemanja, călugărit cu numele de Simeon⁵⁶.

Registrul inferior al pereților laterali este ocupat de o teorie a cuvioșilor, întreruptă numai în cele două capete ale colateralei de sud, de un Deisis de tip imperial, pe est, și de portretele votive, pe vest⁵⁷. Dedesubtul acestora se desfășoară o bandă cu imitații de pietre policrome tăiate în formă de diamant, foarte frecvente în bisericile din Moldova. Figurile de sfinți călugări au fost numai retușate de Bucevschi, dar în vara anului 2019 au fost complet curățate. În cele ce urmează, voi atrage atenția numai asupra figurilor mai semnificative din teoria cuvioșilor, întrucât am inclus într-o anexă a lucrării un tabel ce conține o repertoriere completă. În cele patru colțuri ale naosului, în punctele cardinale compuse, se inserează sfinți stâlpnici ale căror coloane fictive intră într-un raport de metonimie simbolică cu pilaștrii reali ai edificiului. Pornind de la tipologia chipurilor, pe zidul nord-estic, în pandant cu Deisisul imperial de pe sud, apar întemeietorii monahismului oriental, Antonie cel Mare, Eftimie cel Mare, Sava cel Sfințit și Theodosie Chinoviarhul. În vecinătate, la capătul estic al peretelui nordic, este inserat Sf. Pahomie cel Mare căruia îngerul înveșmântat în straie de călugăr îi revelează regula monastică. Pe zidul sudic, pot fi identificați Varlaam și Ioasaf, eroii romanului extrem de popular în lumea bizantină și în Balcani⁵⁸, alături de Gherasim de la Iordan cu leul. Este de precizat și includerea călugărilor mărturisitori iconoduli, Ștefan cel Nou cu icoana, la extremitatea apuseană a peretelui sudic, și Nichita, cu o imago clipeata a lui chipului lui Hristos, în glaful sud-estic.

„Participarea monastică” la programul iconografic al naosului s-ar putea justifica printr-o corelație cu discursul teologic bizantin care apelează destul de frecvent la analogia între nevoințele vieții monahale și chinurile martirilor⁵⁹. Totuși, ipoteza unei substituții complete a mucenicilor în naosul de la Rădăuți nu se susține deoarece aceștia s-ar putea să fi fost izolați pe cei patru pilaștri masivi, fiind distruși de intervenția de secol al XIX-lea. Deja, pe intradosurile arcelor în plin cintru ale colateralelor, au ieșit la iveală figuri de Anargyroi și de Megalomartyres. Pe intradosul arcului estic al colateralei de sud, pot fi identificați Doctorii fără de arginți Cosma și Damian, alături de Pantelimon și de Cuviosul Ermolae, mentorul său, iar pe intradosul arcului vestic, cuvioșii Evstatie și Oxentie (?), asociați cu martirii Orestie și Evtenie. În mod similar, pe intradosul arcelor de la nord au fost incluse câte două perechi de Doctori fără de arginți ­– Chir și Ioan, Samson și Talelei –, către est, sau de mucenici, către vest – Gheorghe și Dimitrie, Mardarie și un alt sfânt neidentificat. Pe timpanul determinat de bolta transversală a traveei estice a colateralei de sud a fost relevată prezența Sfinților Șapte Macabei, împreună cu mama lor Solomoni și cu dascălul lor Eleazar. Totuși, cuvioșilor le revine un rol foarte important în programul iconografic, având, cel mai probabil, o funcție funerară datorită vecinătății mormintelor domnești⁶⁰. Asocierea iconografică dintre monahi și martiri poate fi justificată prin prisma unui fundal teologic isihast. Literatura monastică Bizanțului târziu, continuatoare a unei tradiții mult mai vechi, a fost marcată de topos-ul călugărului-mucenic⁶¹. Isaac Sirul, un mistic timpuriu foarte popular în mediul isihast, spunea că zelul călugărilor trebuie să se asemene cu acela al Macabeilor, al profeților și al martirilor⁶². Și Grigorie Sinaitul considera că viața contemplativă este „lupta cea bună” între efortul de dobândire a harului și înșelăciunea diavolului, în urma căreia monahii victorioși vor fi încoronați ca niște „veritabili martiri care i-au învins nu pe greci (păgâni), ci pe Satana însuși”⁶³. Este plauzibil ca în spatele asocierii călugărilor cu martirii în iconografie să stea aceste scrieri isihaste, despre care se știe că circulau în Moldova în secolul al XV-lea⁶⁴. Pe de altă parte, corelația dintre cuvioși și imagini cu un caracter aulic, precum Deisisul imperial sau portretele voievodale, ar putea fi pus tot pe seama teologiei isihaste⁶⁵. O tematizarea filiației spirituale, reprezentarea Varlaam și a lui Ioasaf, căruia nu-i lipsește coroana princiară⁶⁶, ar putea fi privită ca o trimitere la concepția despre călugăr ca sfetnicul ideal.

S-a considerat că asocierea dintre monahi și monarh ar trimite la niște eventuale modele sârbești⁶⁷ care pot fi evidențiate și în ceea ce privește compoziția votivă de pe zidul sud-vestic. Sf. Nicolae, patronul bisericii, introduce înaintea lui Hristos o amplă procesiune de donatori ce cuprinde un prim grup de personaje neidentificate cu precizie, printre care un voievod ce poartă macheta bisericii⁶⁸, și un al doilea grup, condus de o figură princiară care ține în mână o filacteră desfășurată. Acesta din urmă a fost considerat de istoriografie ca fiind cel de-al doilea ctitor, Ștefan cel Mare, împreună cu o parte din familia sa: un moștenitor de-al său – Alexandru sau Bogdan – Vlad⁶⁹ –, doamna Maria Voichița și o fiică⁷⁰. Indiferent de identitatea exactă a personajelor, implicarea mai multor generații de voievozi în actul ctitoririi imprimă imaginii un „caracter ideologic”, constituind un instrument de legitimare a succesiunii la tron și a continuității dinastice⁷¹. Astfel, realizarea imaginii va trebui privită în paralel cu acțiunea de reînnoire a mormintelor voievodale. Pe lângă refacerea lespezilor funerare, acestea au fost decorate cu imitații în frescă a unor acoperăminte din stofe prețioase. S-a argumentat că schemele iconografice ale portretelor votive cu intercesor din Moldova secolului al XV-lea ar avea la bază un model preluat din ctitoriile regilor din dinastia Nemanjić⁷². Asimilarea concepției kralilor sârbi este explicată de Matei Cazacu prin relațiile ecleziale pe care Moldova a avut-o cu Patriarhia de la Peć, la final de secol al XIV-lea și în cel de-al XV-lea, dar și prin migrarea multor literați din Balcani la nordul Dunării, după cucerirea otomană⁷³.

Dintr-o altă perspectivă, Anna Adashinskaya consideră că imaginea votivă și, în particular, figura donatorului cu filacteră ilustrează o schemă intercesională, mai mult decât o expresie a concepțiilor și aspirațiilor politice ale voievodului. În compoziția de la Rădăuți gestul de suplicație al lui Ștefan cel Mare este pus în scenă într-un context mai amplu care implică mai mulți actanți. Dania fondatorului este însoțită de rugăciunea celui de-al doilea ctitor și întărită de Sfântul Nicolae care sprijină modelul bisericii și ține, la rândul său, o filacteră pe care este scrisă o cerere adresată lui Hristos în numele donatorilor⁷⁴. Remarcând paralelismul dintre atitudinea ctitorului cu rotulus desfășurat și aceea a sfântului patron, Adashinskaya susține că ar fi vorba despre un soi de gradație a intercesiunii. Sfântul Nicolae intervine pe lângă Hristos în favoarea domnilor, dar și Ștefan cel Mare îi adresează direct o rugăciune, reprezentându-și moștenitorul și întreaga familie⁷⁵. Din cauza degradărilor, textul de pe filactera sfântului de hram de la Rădăuți mai poate fi recuperat numai parțial: „Stăpâne atotputernice, te rog (…) iertare (…) rugăciune (?) adusă în numele tău (…) pe acesta”⁷⁶. Mult mai bine conservat, textul de pe filactera lui Ștefan cel Mare a putut fi transcris integral: „ O, Stăpâne mult milostive, primește rugăciunile păcătosului de mine, așa cum ai primit dania secretă a văduvei, primește ceea ce este adus din zelul meu”⁷⁷.

În capătul de perspectivă al colateralei de sud, așa cum am anticipat, apare o versiune a Deisisul imperial, o temă întâlnită mai ales în eparhia Ohridei începând cu secolul al XIV-lea⁷⁸, care se reia în bisericile din Moldova din anii 1480-1490. Având ca sursă textuală un verset din Psalmul 44 („Stătut-a împărăteasa de-a dreapta ta…”), așa cum o sugerează și titulus-ul în slavonă, scena de la Rădăuți, complet necomentată până acum, se construiește în jurul unui trimorphon: Hristos așezat pe tron, în dubla ipostază de „Împărat al împăraților” și „Mare Arhiereu”, este flancat de Fecioara ca basilissa și de Botezător. La aceștia se adaugă, în mod excepțional, două figuri de ierarhi identificate drept Nicolae, sfântul de hram, și Ioan Hrisostom. Înveșmântat într-un saccos polystavrion, cu omofor, dar și un loros, Iisus are pe cap o coroană bizantină cu perpenduliae. Dată fiind corespondența cu imaginea votivă, asocierea lui Hristos și a Mariei cu regalitatea ar putea fi încadrată și într-o retorică de legitimare a autorității monarhice⁷⁹. Dincolo de o posibilă dimensiune politică, suprapunerea dintre imperium și sacerdotium este justificată în context liturgic. Cvetan Grozdanov argumenta că avem de-a face cu o tipologie ce evocă ritualul vohodului mare. Deisisul imperial funcționează în conjuncție cu intonarea imnului heruvic care anunță prezența triumfală a „Împăratului împăraților” ce se oferă spre sacrificiu⁸⁰. În mod similar cu dispoziția din bisericile balcanice, la Sf. Procopie din Milișăuți (post 1488), la Sf. Ilie din Suceava (post 1488) și la Voroneț (cca. 1496), Deisisul era localizat în zona nord-vestică a naosului⁸¹. Poziționarea complet diferită scenei de la Rădăuți este semnificativă deoarece aceasta ocupă o zonă de joncțiune a celor două partiții ale naosului: zona centrală cu rol liturgic și zonele de margine care îndeplinesc funcția de necropolă. Putem spune că imaginea s-ar afla în continuarea unei ipotetice delimitări originare a sanctuarului ce ar fi luat forma unui templon, despre care nu mai avem însă nicio informație exactă. În același timp, compoziția face parte din programul încăperii mortuare. În consecință, Deisisul poate fi discutat atât ca o iconografie de trecere, în sensul evidențiat de Lydie Handerman-Misguich⁸² și de Jean-Michel Spieser⁸³, cât și ca un tip de imagine funerară, cu sens eshatologic, prin proximitatea față de mormintele lui Bogdan I și al lui Lațcu.

Registrul median al zidurilor perimetrale conține o amplă desfășurare de medalioane cu figuri iconice de ierarhi, ținând codexuri închise. Chiar dacă includerea busturilor de arhierei mai poate fi întâlnită în alte biserici moldovenești de la finalul secolului al XV-lea, la Pătrăuți, la Sf. Ilie din Suceava, la Popăuți sau la Voroneț, versiunea de la Rădăuți rămâne cea mai amplă, ceea ce ar putea fi corelat cu statutul de sediu episcopal pe care biserica îl avea în timpul lui Ștefan cel Mare. În plus, tituli slavoni nu indică numai numele sfinților, ci și tronul pe care l-au ocupat, ca, de exemplu, Silvestru al Romei, Athanasie al Alexandriei, Leontie al Romei, Vasile al Amaseei, Martin al Romei, în colaterala sudică, sau Proterie al Alexandriei, Theofi(la)ct al Nicomediei, Porfirie al Alexandriei, în cea nordică. Pe lângă figurile importante ale patristicii, ca Vasile cel Mare, reprezentat pe zidul sud-estic, și Dionisie Areopagitul, aflat în glaful nordic, selecția ierarhilor de la Rădăuți vizează mai ales titulari ai scaunelor din pentarhie sau ai altor centre care se bucuraseră de un prestigiu aparte în Imperiul Bizantin. După Christopher Walter, aceste opțiuni iconografice ar fi o strategie de reprezentare a asimilării eparhiei locale în unitatea și în catolicitatea Bisericii⁸⁴. Aceeași strategie poate fi evidențiată în mai toate seriile de ierarhi din Moldova de la sfârșitul secolului al XV-lea și din prima jumătate a celui de-al XVI-lea⁸⁵.

La fel ca teoria cuvioșilor, succesiunea busturilor de episcopi se dezvoltă aproape pe întreg perimetrul naosului de la Rădăuți, singurele sincope producându-se în glafurile celor patru ferestre, trei pe sud și una pe nord, care conțin o suită de efigii hristice: Emanuel, Pantocrator, Cel Vechi de Zile și Agnus Victor. În studiul modalităților de figurare a inteligibilului, André Grabar se oprea asupra triadei iconografice Emanuel – Cel Vechi de Zile – Pantocrator care apare în calotele bisericilor bizantine⁸⁶. Această configurație se declină în mai multe variante în naosurile din Moldova de la finalul secolului al XV-lea, la Pătrăuți, la Sf. Ilie din Suceava, la Popăuți și la Voroneț. Ca teofanii veterotestamentare ale veșniciei lui Dumnezeu, Cel Vechi de Zile și Emanuel sunt plasați dedesubtul Pantocratorului, imaginea transcendenței absolute a Celui Preaînalt⁸⁷. Pe intradosul arcelor piezișe ale boltirii naosului de la Sf. Ilie, în seria deja consacrată se inserează o temă mai puțin comună, Mielul lui Dumnezeu, ca un mijloc de a sublinia relația dintre veșnicie și revelația lui Dumnezeu în istorie. La Rădăuți, acest repertoriu de iconografii ale inteligibilului este valorizat în regimul imaginilor liminale. Având un caracter teofanic și protector, aceste ipostaze ale Fiului în glorie pecetluiesc biserica, spațiul sacralizat prin prezența lui Dumnezeu, complet izolat de exterior⁸⁸. În Moldova veacului al XV-lea, aceste iconografii au mai fost folosite separat în cadre arhitecturale similare. Emanuel mai apare la Pătrăuți, în ambrazurile ferestrei sudice a naosului și a celei nordice din pronaos, dar și la Voroneț, deasupra ferestrei de miazănoapte a naosului, fiind flancat de Arhanghelii Mihail și Gavriil. Cel Vechi de Zile se regăsește în intradosul portalului vestic al nartexului de la Sf. Nicolae din Popăuți. Particularitatea frescelor de la Rădăuți constă în faptul că cele patru imagines clipeatae formează un grupaj cu un grad aparte de autonomie care individualizează program al glafurilor, subiacent iconografiei din naos.

Din păcate, cea mai mare parte a frescelor din timpanele colateralelor și de pe bolți au fost distruse complet, fiind înlocuite în secolul al XIX-lea cu un strat nou de tencuială. În zonele în care frescele de secol al XV-lea s-au conservat, a fost evidențiată o configurație iconografică foarte aparte, imposibil de subsumat vreunei practici locale sau din arealul mai larg al Răsăritului ortodox. În cele două travee estice ale colateralelor, pot fi identificate cu precizie scene extrase din Vechiul Testament, din Evanghelii, dar și reprezentări de imnuri sau de sărbători. În schimb, zidul vestic, la fel ca bolțile și lunetele traveelor vestice ale colateralelor, sunt dedicate unui amplu ciclu al celor Șapte Sinoade Ecumenice.

Pe bolțile traveelor de răsărit ale spațiilor laterale au fost descoperite câte două perechi de scene: Duminica tuturor sfinților și Hristos cu samariteanca, la sud, iar la nord reprezentarea imnului marial De tine se bucură, alături de Nunta din Cana. Schemele iconografice ale Duminicii tuturor sfinților și a reprezentării De tine se bucură sunt similare acelora din naosul și din pronaosul de la Arbore⁸⁹, nefiind reperabile în interiorul altor biserici moldovenești contemporane. Acestea se configurează ca imagini teofanice în jurul lui Hristos Emanuel și al Fecioarei cu Pruncul în majestate. Poziționându-se de-o parte și de cealaltă a intrării în bema, cele două teme sunt înglobate în iconografia zonei de trecere din naos în sanctuar. Asemenea Deisisului imperial, ele funcționează ca niște semne ale prezenței divine care era ocultată de ceea ce ar fi fost templon-ul⁹⁰.

Timpanele traveelor nord-estice conțin o variantă abreviată a ciclului Primirii celor trei îngeri, typoi ai Sfintei Treimi, de către Avraam și Sara, într-o versiune foarte similară iconografiei din pronaosul de la Bălinești⁹¹. Astfel, în luneta estică se regăsește Cina de la Mamvri, iar către vest, Pedepsirea Sodomei și a Gomorei. Această narațiune este frecvent introdusă printre ciclurile iconografice ale naosului în bisericile moldovenești de la sfârșitul secolului al XV-lea și de la începutul celui de-al XVI-lea, fiind localizată de obicei în zona apuseană, ca la Sf. Ilie din Suceava, la Voroneț și la Arbore. Alegerea temei triadologice este justificată printr-o posibilă corelație cu devoțiunea către Trinitate foarte intensă în mediile monastice isihaste⁹². Simetric în raport cu localizarea ciclului lui Avraam, pe timpanele din colaterala sudică, s-au conservat două scene cu un grad de autonomie mult mai accentuat: Sfinții Macabei și, cel mai probabil, o reprezentare a chemării lui Zaheu, vameșul suit în sicomor, și a lui Hristos stând la masă în casa acestuia. Coroborată cu reprezentările evanghelice ale Nunții din Cana și Convorbirii cu samariteanca, istoria lui Zaheu ar fi putut face parte dintr-un ciclu al Ministeriului hristic care este posibil să se fi extins și pe bolta navei centrale.

În ce privește includerea Conciliilor Ecumenice în programul naosului, această opțiune iconografică este o raritate în pictura târziu și postbizantină, dacă nu un hapax⁹³. Din seria celor șapte Sinoade, se mai conservă integral numai două: Conciliul al IV-lea de la Calcedon, prezidat de împăratul Marcian, pe zidul vestic, în axul portalului, și Conciliul al VI-lea de la Constantinopol, prezidat de Constantin al IV-lea Pogonatul, pe timpanul apusean al colateralei de nord. La fel ca seria ierarhilor în medalioane, Sinoadele se înscriu în logica unui program de biserică episcopală. Mai mult, dată fiind prezența basileilor, ciclul ar putea fi o trimitere explicită la misiunea principilor ortodocși de a proteja Biserica și la colaborarea esențială dintre imperium și sacerdotium.

Imaginile din ambrazura portalului de trecere dintre nartex și naos alcătuiesc un nucleu iconografic aparte. În zona inferioară a glafului apar doi cuvioși, Sisoie cel Mare în fața mormântului lui Alexandru Macedon și Ioan Scărarul (?), fiind surmontați de melozii Teofan și Cosma. Este de presupus că imaginile lui Sisoie și a lui Ioan Sinaitul ar putea avea în context liminal o funcție moralizatoare. Luneta portalului este rezervată Împărtășirii Mariei Egipteanca de către Cuviosul Zosima, o iconografie de trecere utilizată în Moldova la sfârșitul secolului al XV-lea, la Sf. Ilie din Suceava (post 1488), și la Voroneț (cca. 1496), dar și în primele decenii ale secolului al XVI-lea, la Arbore. Imaginea este un marcaj al apropierii de sanctuar, spațiul prezenței sacramentale a lui Hristos, la intrarea în naos⁹⁴. Includerea Mariei Egipteanca și a lui Zosima în cadrul arhitectonic al portalului poate fi interpretată în pandant cu Împărtășirea apostolilor din absidă, imaginea exemplară a cuminecării clericilor. În această logică, scena din naos poate fi văzută ca o trimitere la împărtășirea laicilor care primesc trupul și sângele Domnului cu lingurița, în pragul sanctuarului⁹⁵.

Pronaosul

Cu excepția bolților, frescele din pronaos au fost acoperite într-o măsură mult mai mică de repictarea din anii 1880-1882. Așadar, spre deosebire de naos, programul iconografic al nartexului va putea fi privit în ansamblu.

Registrul inferior este ocupat aproape în întregime de sfinte care acoperă trei dintre cele mai populare tipologii feminine bizantine: cuvioase, martire și împărătese. Pornind de inscripțiile descifrabile, pot fi identificate împărăteasa (Cas)doa (?), cuvioasa muceniță Anastasia Romana, martirele Ermioni și Iuliana, pe zidul sudic, Marina martelând diavolul, pe sud-vest, martira Sinclitichia, Drusila, fiica împăratului Traian, cuvioasa muceniță Apolinaria, martira Agafia, împărăteasa Pulheria și cuvioasa muceniță Marina, pe nord-vest, iar pe latura de miazănoapte, martira Gorgonia și cuvioasa muceniță Matrona⁹⁶. Dată fiind asocierea cu imaginea de tip Deisis care include efigia funerară a cneaghinei Anastasia, fiica lui Lațcu, pe zidul estic al pronaosului, este plauzibil ca sfintele femei să fi un rol intercesional în favoarea defunctei.

În câteva puncte din succesiunea femeilor sfinte sunt intercalate figuri de anahoreți. În ambrazura portalului de pe zidul vestic apar, cel mai probabil, Macarie Egipteanul și Onufrie, în atitudine de oranți. Alăturarea celor doi într-un cadru analog mai poate fi întâlnită și la Bălinești, la trecerea dintre pronaos și naos, unde se dezvoltă o analogie între Onufrie, Macarie Egipteanul, martiriul Sf. Ignatie Teoforul și Mandylion, în spiritul ideii călugărului mucenic⁹⁷. O semnificație asemănătoare este posibil să fi existat și în iconografia portalului de la Rădăuți. Pe luneta distrusă parțial în urma lărgirii deschiderii, se poate întrezări sub repictări un segment de cer din care se arată Emanuel binecuvântând cu amândouă mâinile. Motivul figurii hristice sau angelice în empireu este asociat iconografiilor triumfale ale celor doi Megalomartyres, Gheorghe și Dimitrie, sau a sfinților Teodor (Tiron și Stratilat), foarte frecvente în Moldova la finalul secolului al XV-lea și în prima jumătate a celui de-al XVI-lea⁹⁸. Chiar dacă în prezent nu se mai poate vedea ceea ce se afla dedesubt, este plauzibil să credem că era vorba tot de o reprezentare de mucenici care ar fi extins corelația dintre viața monahală și martiriu asupra pustnicilor din nartex. Alți doi anahoreți neidentificați sunt localizați pe latura vestică a pilastrului sudic. După îmbrăcăminte, cel dinspre nord ar putea fi Pavel Tebeul. Este semnificativă vecinătatea acestora față de mormântul episcopului Ioanichie, îngropat undeva în anii 1490⁹⁹, întrucât atitudinea de oranți a eremiților are valențe intercesionale.

Așa cum remarca și George Gerov, sfinții eremiți contribuie la dezvoltarea metaforei spațiale a nartexului ca pustie. Fiind zona tampon de la intrarea în biserică, pronaosul este asimilat deșertului, perceput ca loc al încercărilor și la penitenței, adică al pregătirii pentru întâlnirea cu Dumnezeu care se petrecea în chip mistic în spațiul liturgic al naosului¹⁰⁰. Semnificația este cu atât mai evidentă datorită inserării sub fereastra sudică a episodului hrănirii lui Ilie de către corb pe malul pârâului Cherit. În pandant, sub fereastra de miazănoapte, se conservă un mic fragment din coapsa unui personaj de dimensiunile lui Ilie, care părea să fi fost așezat într-o postură similară. Probabil că, inițial, și acolo era reprezentat un anahoret în deșert care, în relație cu scena veterotestamentară, accentua statutul de precursor al vieții ascetice a monahilor pe care Ilie îl căpătase în Bizanț, mai ales odată cu răspândirea isihasmului¹⁰¹. Având o clară conotație euharistică, scena hrănirii lui Ilie era inclusă în contexte iconografice asociate celebrării liturgice, la Voroneț, pe zidul sudic corespondent cu solea, dar și în diaconiconul catoliconului Mânăstirii Neamț, de la finalul secolului al XV-lea¹⁰². Imaginea tipologică a euharistiei subliniază apartenența nartexului la acel „lanț” al distribuirii hranei sacre care începe în sanctuar cu însuși trupul și sângele lui Hristos și se continuă în restul încăperilor bisericii cu pâinea binecuvântată¹⁰³. În naos devoții primeau antidoron-ul, un succedaneu al euharistiei care nu presupunea aceeași pregătire severă¹⁰⁴, iar în pronaos, în ajunurile sărbătorilor, se oficia o binecuvântare a vinului, a untdelemnului și a pâinii în timpul ritului vesperal al litiei¹⁰⁵.

În registrul median și pe bolți coexistă două forme diferite de reprezentare a menologului. Deasupra teoriei sfintelor este introdusă o succesiune de medalioane cu o selecție din toate categoriile de sfinți—profeți, apostoli, ierarhi, mucenici, anargyoroi, cuvioși. Cea mai mare parte inscripțiilor fie s-au deteriorat complet, fie, din cauza repictărilor, nu mai sunt lizibile. Excepție fac câteva medalioane de pe latura nordică, în care am putut descifra numele sfinților precedate de o dată scrisă în slavo-cifre: „18 Sf. Flor”, „19 Sf. And(r)ei”. Este vorba despre o secvență din sinaxarul lunii august, mai exact, zilele de celebrare ale mucenicilor Flor și Andrei Stratilat. Aceasta corespunde modalității sintetice de reprezentare a menologului, printr-o friză cu figuri iconice, întâlnită și în pronaosul de la Voroneț. Elaborarea acestei iconografii a fost considerată o monumentalizare unei strategii compoziționale tipice pentru manuscrisele bizantine¹⁰⁶. În registrele superioare, neacoperite de repictări, până la nașterea bolților, se desfășoară cea de-a doua versiune a menologului, mai frecventă în perioada bizantină târzie: seria de martiraje, de figuri de sfinți și de sărbători în cadre rectangulare¹⁰⁷. Ciclul debutează la capătul nordic al peretelui de est cu Sf. Simeon Stâlpnicul, pomenit pe 1 septembrie, în prima zi a indictionului. Dintre scenele care urmează nu i-am putut identifica decât pe Sf. Ioan Botezătorul în pustie, binecuvântat de Hristos care apare dintr-un segment de empireu, corespunzând uneia dintre sărbătorile profetului, și martirajul lui Eustație Plachida și al familiei sale, ambele pe latura de răsărit. Până la curățarea completă a frescelor, nu se pot face alte observații cu privire la selecția și distribuția scenelor. Este de precizat faptul că asocierea a două formule diferite de reprezentare a menologului în același spațiu demontează ipoteza potrivit căreia, în Moldova, versiunea cu figuri iconice de la Voroneț ar preceda cronologic adoptarea desfășurării „complete” a sinaxarului în prima jumătate a secolului al XVI-lea, primul exemplu din această serie fiind considerat acela de la Sf. Gheorghe din Suceava¹⁰⁸. Pe lângă faptul că este mai vechi cu câteva decenii, menologul din nartexul de la Rădăuți arată că soluțiile de reprezentare a calendarului liturgic din bisericile moldovenești nu se înscriu într-o succesiune cronologică, utilizarea lor fiind mai curând rezultatul unei opțiuni iconografice. În relație cu celelalte teme din pronaos, menologul funcționează ca o mare intercesiune care permanentizează prin imagine invocarea mijlocirii tuturor cetelor de sfinți în ectenia litiei¹⁰⁹.

Pe lângă două scene de martiriu din menolog, în glaful ferestrei de sud apare o reprezentare a temei Anapeson. Aceasta se construiește în jurul figurii întinse a lui Hristos în ipostază de adolescent. Într-un cadru marcat de o vegetație paradisiacă (chiparoși, cedri), el își sprijină capul cu mâna dreaptă, fiind înconjurat de Fecioara în gest de intercesiune și de doi îngeri, dintre care unul expune instrumentele Patimilor. Localizarea destul de neobișnuită, dar și schema iconografică sunt întru totul similare frescei de la Sf. Nicolae din Bălinești¹¹⁰. La Rădăuți, titulus-ul slavon se întrezărește sub interpolările al secco. Inscripția pare să fie analoagă aceleia mult mai bine conservate, de la Bălinești, citând profeția mesianică a patriarhului Iacob: „Culcându-se a adormit ca un leu…” (Geneza 49, 9)¹¹¹.

Tot în vremea lui Ștefan cel Mare au fost înlocuite și ancadramentul portalului de acces în naos și al aceluia de pe fațada vestică a bisericii, actualmente încorporat în exonartextul zidit în secolul al XVI-lea¹¹². În cazul portalului de pe zidul estic al pronaosului, luneta în arc frânt servește ca suport pentru icoana în frescă a lui Hristos, flancat de figurile miniaturale ale Mariei și a Sfântului Nicolae. Timpanul din actualul pridvor închis conține o schemă similară în care sfântul de hram primește însemnele episcopale, Evanghelia și omoforul, de la Hristos și de la Fecioară. Funcția acestor imagini este subsumabilă zonelor de trecere către interiorul bisericii și către naos, fiind integrate axei de parcurgere a spațiului liturgic de la vest la est. Ele marchează apropierea progresivă de sanctuar, asemenea reprezentărilor care flancau templon-ul, ca niște „garanți ai binecuvântării, ai intercesiunii sau ai protecției”¹¹³.

Concluzii

Miza principală a acestei lucrări a fost comentarea programului iconografic de sfârșit de secol al XV-lea din biserica mai timpurie a Episcopiei Rădăuților, în măsura în care aceasta este permisă de starea de conservare a frescelor. Distribuția temelor, adaptată structurii arhitecturale hibride, reflectă, în primul rând, configurarea unui ansamblu de imagini ale căror semnificații depind de funcția ritualică a spațiului¹¹⁴. Hans Belting constata că o caracteristică importantă a bisericilor din Răsărit este învestirea fiecărei partiții cu un rol precis în drama liturgică oficiată zilnic¹¹⁵. Așa cum am încercat să argumentez în cazul de la Rădăuți, selecția imaginilor era legată de eficacitatea lor ca prezențe active în relație cu credincioșii și clericii implicați în liturghii și în diversele practici devoționale.

fullscreen

fullscreen

fullscreen

fullscreen

fullscreen

fullscreen

fullscreen

fullscreen

fullscreen

fullscreen

---

1. Această tradiție a fost preluată de istoriografia românească din secolul al XX-lea; v. George Balș, Bisericile lui Ștefan cel Mare, Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, an 18, 1925, p. 16; Virgil Vătășianu, Istoria artei feudale în Țările Române, Ed. Academiei R.P.R., București, 1959, p. 302; Grigore Ionescu, Istoria arhitecturii în România, vol. 1, Ed. Academiei R.P.R., București, 1963, p.120; Dumitru Năstase, „Arta în Moldova din secolul a XIV-lea până la mijlocul secolului al XV-lea. Arhitectura”, în George Oprescu (ed.), Istoria artelor plastice în România, vol. 1, Ed. Meridiane, București, 1968, p. 183; Răzvan Theodorescu, Un mileniu de artă la Dunărea de Jos, Ed. Meridiane, București, 1976, p. 158; Vasile Drăguț, Arta gotică în România, Ed. Meridiane, București, 1979, p. 145-147. ↩︎

2. Adrian Bătrâna, Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae” din Rădăuți. Cercetări arheologice și interpretări istorice asupra începuturilor țării Moldovei, Ed. Constantin Matasa, Piatra Neamț, 2012, pp. 278-279; Cu toate acestea, din punctul meu de vedere, ipoteza construirii edificiului de zid pe locul unei biserici de lemn trebuie privită cu circumspecție, întrucât acest scenariu este un loc comun al istoriografiei românești care nu se bazează în mod necesar pe dovezi concrete. ↩︎

3. Adrian Bătrâna, Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, pp. 279, 306-307. ↩︎

4. Camil Mureșanu; Ioan Aurel Pop; Tudor Teoteoi, „Instituții și viață de stat”, în Ștefan Ștefănescu; Camil Mureșanu; Ioan Aurel Pop (eds.), Istoria românilor, vol. 4, Ed. Enciclopedică, București, 2012, pp. 264-265. ↩︎

5. Adrian Bătrâna, Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, p. 279. ↩︎

6. Mihai Berza et al. (eds.), Documenta Romaniae Historica, Seria A. Moldova, vol. 1, Ed. Academiei R.S.R., București, 1975, p. 50. ↩︎

7. Grigore Ureche, „Letopisețul Țărâi Moldovei”, în Gabriel Ștrempel (ed.), Marii cronicari ai Moldovei. Grigore Ureche, Miron Costin, Nicolae Costin, Ion Neculce, Ed. Academiei Române, București, 2003, p. 12. ↩︎

8. Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sf. Nicolae”…, pp. 279-280. ↩︎

9. Virgil Vătășianu, Istoria artei feudale… p. 301; Dumitru Năstase, „Arta în Moldova…”, pp. 183-184; Gheorghe Sion, „XV. Despre arhitectura de la Rădăuți”, în Adrian Bătrâna, Lia Bătrâna (eds.), „Sf. Nicolae” din Rădăuți…, p. 282. ↩︎

10. Dumitru Năstase, „Arta în Moldova…”, p. 184. ↩︎

11. George Balș, Bisericile lui Ștefan cel Mare…, p. 16. ↩︎

12. Virgil Vătășianu, Istoria artei feudale…, pp. 301-302. ↩︎

13. Dumitru Năstase, „Arta în Moldova…”, p. 184. ↩︎

14. Vasile Drăguț, Arta gotică…, pp. 144-146. ↩︎

15. Răzvan Theodorescu, Un mileniu de artă…, pp. 158-159. ↩︎

16. Dumitru Năstase, „Despre spațiul funerar în arhitectura moldovenească”, Studii și cercetări de istoria artei, Seria Artă-plastică, vol. 14, nr. 2, 1967, pp. 201-202. ↩︎

17. Analogiile cele mai evidente s-au făcut cu bisericile Mânăstirilor Voroneț și Neamț, dar și cu biserica Sf. Nicolae din Popăuți; v. Gheorghe Sion, „XV. Despre arhitectura de la Rădăuți”, p. 289; Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, p. 319. ↩︎

18. Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, p. 319. ↩︎

19. Maria Ana Musicescu, „Arta în Moldova de la mijlocul secolului al XV-lea până la sfârșitul secolului al XVI-lea. Sculptura în piatră”, în George Oprescu (ed.), Istoria artelor plastice…, p. 391; Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna, Biserica „Sfântul Nicolae”…, pp. 288, 319. ↩︎

20. Matei Cazacu; Ana Dumitrescu, „Culte dynastique et images votives en Moldavie au XVe siecle. Importance des modeles serbes”, Cahiers Balkaniques, vol. 15, 1990, p. 52. ↩︎

21. Matei Cazacu; Ana Dumitrescu, „Culte dynastique…” , pp. 51-52. ↩︎

22. Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, p. 289, 310-311. ↩︎

23. Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, pp. 289, 309-310. ↩︎

24. Mihai Berza et al. (eds.), Documenta…, pp. 55-57. ↩︎

25. S-a speculat destul de mult pornind de la efigia funerară a Anastasiei, fiica lui Lațcu și mătușa lui Alexandru cel Bun, întrucât mormântul fusese pregătit în nartex încă din timpul primului șantier de pictură; v. Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, pp. 349-351. ↩︎

26. Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, p. 314. ↩︎

27. Modul în care Bucevschi a realizat selecția temelor păstrate este o problemă separată, nestudiată până acum, dar care ar putea deschide unele piste de înțelegere a modului în care bisericile medievale erau receptate în secolul al XIX-lea. ↩︎

28. Pentru o analiză stilistică a picturilor murale de la Bălinești, cu toate limitările datorate depunerilor care nu fuseseră încă înlăturate, v. Sorin Ulea, „Gavril ieromonahul, autorul frescelor de la Bălinești. Introducere în studiul picturii moldovenești din epoca lui Ștefan cel Mare”, în Mihai Berza (ed.), Cultura moldovenească în timpul lui Ștefan cel Mare. Culegere de studii, Ed. Academiei R.P.R., București, 1964, pp. 419-461; Corina Popa, Bălinești, Ed. Meridiane, București, 1981, pp. 26-34. ↩︎

29. Virgil Vătășianu, Istoria artei feudale…, p. 814. ↩︎

30. V. Sorin Ulea, „Arta în Moldova de la mijlocul secolului al XV-lea până la sfârșitul secolului al XVI-lea, Pictura”, în George Oprescu (ed.), Istoria artelor plastice…, p. 350. ↩︎

31. V. Maria Ana Musicescu, „Considerații asupra picturii din altarul și naosul Voronețului”, în Mihai Berza (ed.), Cultura moldovenească…, pp. 364-370, cf. Sorin Ulea, „Arta în Moldova…”, pp. 349-350, care propune o datare a picturilor în 1488, anul încheierii construcției. ↩︎

32. V. Corina Popa, Bălinești, pp. 9-10, cf. Sorin Ulea, „Arta în Moldova…”, p. 349, unde se propune datarea în 1493. ↩︎

33. Virgil Vătășianu, Istoria artei feudale…, pp. 814-815 ; Sorin Ulea, „Arta în Moldova…”, p. 349; Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, p. 311. ↩︎

34. Pentru paralele cu Sf. Ilie din Suceava și Voroneț, menționate deja în legătură cu stilul, v. Virgil Vătășianu, Istoria artei feudale…, p. 814 ; Sorin Ulea, „Arta în Moldova…”, p. 349; Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, pp. 323-325; similitudinile cu Sf. Nicolae din Bălinești nu au fost semnalate în bibliografie. ↩︎

35. Pentru programul absidal al bisericilor bizantine târzii v. Christopher Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, Centre for Byzantine Studies, Variorum Publications Ltd., Londra, 1982, pp. 179-225; Sharon Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byzantine Sanctuary, College Art Association în asociere cu University of Washington Press, Seattle și Londra, 1999; Chara Konstantinidi, Ο Μελισμός. Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες και οι άγγελοι-διάκονοι μπροστά στην Αγία Τράπεζα με τα τίμια δώρα ή τον ευχαριστιακό Χριστό, (în greacă cu rezumat în engleză, pp. 239-257), Κεντρο Βυζαντιων Ερευνων, Tesalonic, 2008. ↩︎

36. Gordana Babić, „Les discussions christologiques et le décor des églises byzantines au XIIe siècle. Les évequês officiants devant l’Hétimasie et devant l’Amnos”, Frühmittelalterliche Studien, vol. 2, 1968, pp. 374-386; Christopher Walter, „La place des évêques dans le décor des absides byzantines”, Revue de l’Art, 1974, p. 81; idem, „L’évêque celebrant dans l’iconographie byzantine”, L’Assemblée liturgique et les différents rôles dans l’assemblée, Conférences Saint-Serge XXIIIe semaine d’études liturgiques, Paris, 28 Juin-1er Juillet 1976, Edizioni Liturgiche, Roma, 1977, pp. 21-22. ↩︎

37. Am unele dubii în ce privește încadrarea precisă a celor două ființe celeste în ceata îngerilor, deoarece în scena analogă de la Voroneț diaconii sunt identificați, prin notarea inițialelor „M” și „G”, cu arhanghelii Mihail și Gavriil. La Rădăuți, inscripțiile din glaf nu se mai păstrează. ↩︎

38. Germanus of Constantinople, On the Divine Liturgy, ed. bilingvă greacă-engleză, St. Vladimir’s Seminary Press, New York, 1984, pp. 94-95. ↩︎

39. V. Christopher Walter, „L’évêque celebrant…”, p. 29; Sharon Gerstel, Beholding…, pp. 15, 22-13; Pentru reprezentările episcopilor coliturghisitori în Moldova v. Vlad Bedros, „Selecția sfinților ierarhi în absidele moldovenești (secolele XV–XVI)”, în volumul omagial Polychronion. Profesorului Nicolae-Șerban Tanașoca la 70 de ani, Editura Academiei Române, București, 2012, p. 66. ↩︎

40. Virgil Vătășianu, Istoria artei feudale…, p. 814; Sorin Ulea, „Arta în Moldova…”, p. 349; Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, pp. 323-328. ↩︎

41. V. Vlad Bedros, „Approchez avec crainte de Dieu, foi et amour: Le programme iconographique de la travée occidentale de l’abside en Moldavie (XVe-XVIe siècles)”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. 52, 2015, p. 90. ↩︎

42. Pentru o repertoriere a reprezentărilor bizantine târzii și postbizantine ale Cinei de Taină v. Gabriel Millet, Recherches sur L’iconographie de l’Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles. D’après les Monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos, Ed. E. de Boccard, Paris, 1916, pp. 286-309. ↩︎

43. Gabriel Millet, Recherches sur L’iconographie…, pp. 310-325. ↩︎

44. Gregory Dix, The Shape of the Liturgy, Dacre Press, Adam&Charles Black, Londra, 1945, pp. 243-246. ↩︎

45. Pentru datarea frescelor de la Sf. Nicolae din Popăuți-Botoșani v. Sorin Ulea, „Gavril ieromonahul…”, p. 47. ↩︎

46. Christopher Walter, Art and Ritual…, pp. 215-217. ↩︎

47. Cronologia frescelor de la Arbore este încă un subiect de discuție, cea mai plauzibilă ipoteză fiind, din punctul meu de vedere, datarea în primele decenii ale secolului al XVI-lea; v. Ion Solcanu, „Datarea ansamblului de pictură de la biserica Arbure (I). Pictura interioară”, Anuarul Institutului de Istorie „A.D. Xenopol”, nr. 12, 1975, pp. 35-55; Tereza Sinigalia, „Arta pictorilor – între unitate și diversitate”, în Răzvan Theodorescu; Ion Solcanu; Tereza Sinigalia, Artă și civilizație în timpul lui Ștefan cel Mare, Monitorul Oficial, București, 2004, pp. 70-72, cf. Corina Popa; Oliviu Boldura; Maria-Magdalena Dobrotă; Anca Dină, Arbore. Istorie, artă, restaurare, Ed. ACS, București, 2016, pp. 142-147, cu bibliografia anterioară citată, care propune o datare către jumătatea secolului al XVI-lea. ↩︎

48. Sharon Gerstel, Beholding…, p. 54. ↩︎

49. Sharon Gerstel, Beholding…, p. 57. ↩︎

50. Jean-Michel Spieser, „Portes, limites et organisation de l’espace dans les églises paléochrétiennes”, Klio, vol. 77, 1993, pp. 433. ↩︎

51. Cu toate că acest termen este utilizat mai degrabă pentru bisericile de confesiune latină, am ales să-l aplic și în cazul de la Rădăuți, datorită similitudinilor morfologice, conștient fiind de articularea teoretică diferită pe care acesta o presupune în Occident; totuși, consider că denumirea de „arc triumfal” nu este complet neadecvată contextului unui edificiu de plan basilical, aceasta fiind utilizată și în cazul basilicilor bizantine pre-iconoclaste; spre exemplu, v. Jean-Michel Spieser, „Portes, limites et organisation de l’espace…”, p. 435. ↩︎

52. Vlad Bedros, „Approchez avec criante de Dieu…”, p. 77. ↩︎

53. V. Vlad Bedros, „Approchez avec criante de Dieu…”, p. 83. ↩︎

54. Jean-Michel Spieser, „Portes, limites et organisation de l’espace…”, p. 434. ↩︎

55. V. Emil Lăzărescu, Biserica Mânăstirii Argeșului, Ed. Meridiane, București, 1967, pp. 24-26. ↩︎

56. V. Tereza Sinigalia, „L’église de l’Ascension du monastère de Neamț et le problème de l’espace funéraire en Moldavie aux XVe-XVIe siècles”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. 35, 1998, p. 22. ↩︎

57. Dispoziție iconografică semnalată și de Vlad Bedros, „The Monk Equal to the Martyrs? Moldavian Iconographic Instances”, Diversité et identité culturelle en Europe, vol. 12, Ed. Muzeul Literaturii Române, București, 2015, p. 53. ↩︎

58. V. Christopher Walter, Art and Ritual…, pp. 45-46. ↩︎

59. Vlad Bedros, „ The Monk Equal…”, p. 46. ↩︎

60. Vlad Bedros, „ The Monk Equal…”, pp.53-54. ↩︎

61. Vlad Bedros, „The Monk Equal…”, p. 55. ↩︎

62. David Balfour, „Extended notions of martyrdom in the Byzantine ascetical tradition”, Sobornost. Incorporating Eastern Churches Review, vol. 5, nr. 1, 1983, p. 29. ↩︎

63. David Balfour, „Extended notions of martyrdom…”, pp. 20-36. ↩︎

64. V. Ion Radu Mircea; Pavlina Boĭcheva; Svetlana Todorova (eds.), Répertoire des manuscrits slaves en Roumanie: auteurs byzantins et slaves Répertoire des manuscrits slaves en Roumanie: auteurs byzantins et slaves, Institut d’Études balkaniques, Sofia, 2005, pp. 74-75, 81; Vlad Bedros, „The Monk Equal…”, p. 56. ↩︎

65. Vlad Bedros, „The Monk Equal…”, p. 55. ↩︎

66. V. Christopher Walter, Art and Ritual…, p. 46. ↩︎

67. Vlad Bedros, „The Monk Equal…”, p. 54 ↩︎

68. Identitatea acestui ipotetic fondator al bisericii este un subiect dezbătut în istoriografia românească până în prezent. S-a considerat că primul voievod din scena de la Rădăuți ar putea fi Bogdan I sau Alexandru cel Bun în Ion Solcanu, „Portretul lui Ștefan cel Mare în pictura epocii sale”, Cercetări istorice, vol. 6, 1975, p. 92 și, mai recent, Petru Mușat, în Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sf. Nicolae”…, p. 340. ↩︎

69. Descoperirea unei inscripții prin care să fie identificat exact fiul lui Ștefan ar putea surveni în timpul operațiunilor de restaurare a frescelor. Aceasta ar putea fi un argument important pentru o datare mai sigură a picturilor de la Rădăuți, prin raportare la data morții lui Alexandru (26 iulie 1496), căreia îi urmează asocierea la domnie a lui Bogdan; v. metodologia aplicată de Maria Ana Musicescu, „Considerații asupra picturii…” și de Tereza Sinigalia, „Ctitori și imagini votive în pictura murală din Moldova la sfârșitul secolului al XV-lea și în prima jumătate a secolului al XVI-lea- o ipoteză”, în M. Popa (ed.), Arta istoriei. Istoria Artei. Academicianului Răzvan Theodorescu la 65 de ani, București, 2002, pp. 59-65. ↩︎

70. Ion I. Solcanu, “Portretul lui Ștefan cel Mare…”, pp. 89-92. ↩︎

71. Anna Adashinskaya, „Moldavian Votive Portratis with Scrolls: Toward Rhetorical Techniques Applied in Art of the Late 15th-early 17th centuries”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. 54-55, 2017-2018, p. 6. ↩︎

72. Matei Cazacu; Ana Dumitrescu, „Culte dynastique…”, pp. 51-52. ↩︎

73. Matei Cazacu; Ana Dumitrescu, „Culte dynastique…”, pp. 42-46; În ce privește legăturile ecleziastice ale Moldovei cu Bisericile balcanice, poziția lui Cazacu trebuie luată cu circumspecție, întrucât relația cu Patriarhia de Peć este foarte probabil să se fi rezumat strict la sfințirea mitropolitului Theoctist în 1453. După 1459, după cucerirea ultimului bastion al familiei Brancović, fosta Patriarhie sârbească devine sub sufragana Ohridei, sub jurisdicția căreia se presupune că ar fi intrat și Moldova; Pentru o perspectivă mai clară asupra acestui aspect v. Alexandru Elian, „Problema legăturilor Bisericii moldovenești cu Ohrida. Tradiția despre autocefalia bisericii moldovene”, Studii și Materiale de Istorie Medie, vol. 36, 2018, pp. 381-424. ↩︎

74. Anna Adashinskaya, „Moldavian Votive Portraits…”, p. 33. ↩︎

75. Anna Adashinskaya, „Moldavian Votive Portraits…” , p. 28. ↩︎

76. Anna Adashinskaya, „Moldavian Votive Portraits…”, p. 6, „All-mighty Master, I beg you… pardon… prayer(?) brought to your name… this one”. ↩︎

77. Anna Adashinskaya, „Moldavian Votive Portraits…”, p. 6, „ Oh, all merciful Master accept the prayers of very sinful me as you accepted the secret offering of the widow, accept what is brought to you from my zeal”. ↩︎

78. Cvetan Grozdanov, „Hristos tsar, Bogoroditsa tsaritsa, nebesnite sili i svetite voini vo živopisot od XIV vek vo Treskavec”(„Jesus Christ the King, Mother of God the Queen, Heavenly Host and Holy Warriors in the Frescoes of XIV and XV Century in Treskavec”), în Studii za ohridskiot živopis, Republički Zavod za Zaštita na Spomenicite na Kulturata, Skopje, 1990, pp. 216-217. ↩︎

79. Cvetan Grozdanov, „Hristos tsar…”, p. 355. ↩︎

80. Cvetan Grozdanov, „Hristos tsar…” , p. 216. ↩︎

81. Sorin Ulea, „Arta în Moldova…”, pp. 354-355. ↩︎

82. Lydie Handerman Misguich, „Images et passages: leur realations dans quelques églises byzantines d’après 843”, în Le temps des Anges: recueil d’études sur la peinture byzantine du XIIe siècle, ses antécédents, son rayonnement (ediție omagială editată de Brigitte d’Hainaut-Zveny și Catherine Vanderheyde), Le Livre Timperman, Bruxelles, 2005, pp. 219-220. ↩︎

83. Jean-Michel Spieser, „Portes, limites et organisation de l’espace…”, pp. 434-435. ↩︎

84. Christopher Walter, „La place…”, p. 84. ↩︎

85. Vlad Bedros, „Selecția sfinților ierarhi…”, p. 67. ↩︎

86. André Grabar, „La représentasion de l’intelligible dans l’art byzantin du Moyen Age”, în L’art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Age, vol. 1, Collège de France, Paris, 1968, p. 55. ↩︎

87. André Grabar, „La représentasion de l’intelligible…”, p. 56. ↩︎

88. Lydie Handermann-Misguich, „Images et passages…”, pp. 220, 229. ↩︎

89. Corina Popa; Oliviu Boldura; Maria-Magdalena Dobrotă; Anca Dină, Arbore…, pp. 73, 91, 95. ↩︎

90. Christopher Walter, „A New Look at the Byzantine Sancturary Barrier”, Revue des études byzantines, vol. 51, 1993, p. 206. ↩︎

91. V. Corina Popa, Bălinești, pp. 21-22. ↩︎

92. Corina Popa; Oliviu Boldura; Maria-Magdalena Dobrotă; Anca Dină, Arbore…, p. 76; Pentru o contextualizare a iconografiei în mediul monastic bizantin târziu și slav v. Anita Strezova, Hesychasm and Art. The Appearance of New Iconographic Trends in Byzantine and Slavic Lands in the 14th and 15th Centuries, ANU Press, Canberra, 2014, pp. 173-219. ↩︎

93. Pentru o analiză extinsă a iconografiei Sinoadelor Ecumenice v. Christopher Walter, L’Iconographie des Conciles dans la tradition byzantine, Institut Français d’Etudes Byzantines, Paris, 1970. ↩︎

94. Pentru o cercetare a categoriei de imagini incluse în zonele de trecere în Bizanțul post-iconoclast v. Lydie Handermann-Misguich, „Images et passages…”. ↩︎

95. Sharon Gerstel, Beholding…, p. 57. ↩︎

96. Sfintele femei de la Rădăuți au mai fost repertoriate de Ancuța Maria Ilie, Reprezentarea sfintelor femei în bisericile pictate din timpul lui Ștefan cel Mare în Moldova, lucrare de licență, Universitatea Națională de Arte, București, 2015, p. 17. ↩︎

97. Vlad Bedros, „The Monk Equal…”, pp. 52-53. ↩︎

98. Pentru imaginea încoronării sfinților martiri v. Vlad Bedros, „Approchez avec crainte de Dieu…”, 79-82. ↩︎

99. Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sf. Nicolae”…, p. 174. ↩︎

100. George Gerov, „The Narthex as Desert: The Symbolism of the Entrance Space in Orthodox Church Buildings”, în Pamela Armstrong (ed.), Ritual and Art. Byzantine Essays for Christopher Walter, The Pindar Press, Londra, 2006, pp. 144-145. ↩︎

101. George Gerov, „The Narthex as Desert…” , p. 148. ↩︎

102. Vlad Bedros, „Notes on Elijah’s Cycle in the Diaconicon at Neamț Monastery”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. 45, 2008, pp. 117-118, 122. ↩︎

103. Ioana Iancovescu, „Les niches du narthex. Iconographie et fonctions”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. 37, 2001, p. 28. ↩︎

104. Sharon Gerstel, Beholding…, pp. 10-11. ↩︎

105. Job Getcha, The Typikon Decoded. An Explanation of Byzantine Liturgical Practice, St. Vladimir’s Seminary Press, New York, 2012, pp. 109-110. ↩︎

106. Ecaterina Cincheza-Buculei, „Le programme iconographique du narthex de l’église du monastère de Voroneț”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. 30, 1993, p. 3. ↩︎

107. Pavle Mijović, „Les Ménologes en Roumanie et en Serbie médiévale”, în Berza, Mihai; Stinescu, E. (eds.), Actes du XIVe Congrès des Etudes Byzantines, Bucarest 6-12 septembre 1971, București, 1975, p. 582. ↩︎

108. Ecaterina Cincheza-Buculei, „Le programme iconographique du narthex…”, p. 6. ↩︎

109. Pentru evidențierea rolului intercesional al icoanelor sinaxar implicate în devoțiunea bizantină v. Hans Belting, Likeness and Presence. A History of Image before the Era of Art, The University of Chicago Press, Chicago, 1994, pp. 249-260; În spațiul postbizantin moldovenesc, o ipotetică interpretare intercesională a sinaxarului din gropnițe a fost propusă de Tereza Sinigalia, „L’église de l’Ascension du monastère de Neamț et le problème de l’espace funéraire en Moldavie aux XVe-XVIe siècles”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. 35, 1998, p. 29. ↩︎

110. Vlad Bedros, „Approchez avec crainte de Dieu…”, p. 83; Constantin Ciobanu, „L’iconographie orthodoxe du Sommeil de l’Enfant – Jésus endormi comme un lion et ses variantes roumaines”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. 49, 2012, pp. 43, 46. ↩︎

111. Constantin Ciobanu, „L’iconographie orthodoxe du Sommeil de l’Enfant…”, p. 43. ↩︎

112. Adrian Bătrâna; Lia Bătrâna (eds.), Biserica „Sfântul Nicolae”…, p. 319. ↩︎

113. Handermann-Misguich, Lydie, „Images et passages…”, pp. 233-234. ↩︎

114. Jean-Michel Spieser, „Liturgie et programmes iconographiques”, Travaux et mémoires (Centre de recherche d’histoire et civilisation de Byzance), vol. 11, 1991, p. 576. ↩︎

115. Hans Belting, Likeness and Presence…, pp. 226-227. ↩︎