4. Capela Corporis Christi, Sânpetru, Brașov

fullscreen

fullscreen

fullscreen

Descriere

Pe teritoriul Transilvaniei se regăsesc mai multe ansambluri de pictură murală datate între începutul secolului al XIV-lea și primele decenii ale secolului al XVI-lea¹, între care și cel al capelei Corporis Christi din Sânpetru, Brașov, asupra căruia mă voi opri în prezenta lucrare.

Datarea și arhitectura capelei

Edificiul este integrat în ansamblul bisericii fortificate din Sânpetru, menționată pentru prima dată într-un act de donație din 21 martie 1240, prin care, împreună cu Hărman, Prejmer și Feldioara, era donată ordinului cistercian de către regele maghiar Béla al IV-lea². Din vechiul edificiu se păstrează doar fortificațiile, capela și câteva anexe³. Decizia de a demola și de a reconstrui biserica a fost cauzată de prăbușirea turnului de vest în două rânduri, în 1713 și 1782. Noua construcție a fost realizată între anii 1791 și 1795⁴. Conform studiilor lui Daniel Marcu, realizate cu ocazia restaurării, capela ar putea fi datată la mijlocul secolului al XIII-lea⁵. Până la incursiunea otomană din 1432, ea fusese un edificiu independent, situat în partea de nord a bisericii parohiale. După această dată, când au fost făcute planuri de întărire a cetății, capela a fost înglobată în zidul fortificat, iar în prezent este situată la parterul unui turn de apărare⁶. Capela este o construcție de plan dreptunghiular, pe două niveluri, în subteran fiind situat un osuar, iar la parter o încăpere boltită în cruce pe ogive. Despre capela Corporis Christi și pictura sa interioară au scris, printre alții, Vasile Drăguț, Ruxandra Balaci și, în mai multe rânduri, Dana Jenei, integrând ansamblul de pictură murală în contextul Evului Mediu transilvănean.

În capelele funerare avea loc înhumarea morților, dar ele erau folosite și ca spații devoționale, destinate sufragiilor⁷. Acestea din urmă presupuneau rugăciuni, acte de caritate, liturghii euharistice sau penitențe care făceau parte din acțiunile ce ajutau la salvarea sufletului din purgatoriu. Jacques Le Goff, la fel ca alți autori, subliniază că, pentru o mai mare eficacitate a ritualurilor, acestea trebuiau realizate cât mai aproape de locul unde se găsea trupul neînsuflețit. Capelele funerare puteau aparține familiilor, confreriilor sau comunităților⁸. Unul dintre factorii care au contribuit la răspândirea capelelor în întreaga Europă a fost acceptarea oficială a purgatoriului în secolul al XIII-lea⁹, ceea ce a determinat o grijă mai mare pentru soarta sufletului în lumea de dincolo. Amploarea de care se bucura cultul sfinților a încurajat, de asemenea, multiplicarea capelelor, multe dintre ele fiindu-le dedicate. Capela de la Sânpetru poartă dedicația Trupului și Sângelui lui Hristos.

Programul iconografic al picturii murale

Dana Jenei presupune că edificiul a funcționat o perioadă fără a fi pictat, pentru că se pot observa crucile de consacrare în zonele unde tencuiala a căzut și pictura este deteriorată¹⁰. După Vasile Drăguț, decorația murală a capelei datează din anii 1420¹¹, pe când Ruxandra Balaci avansează ipoteza pictării frescelor în jurul anului 1400¹². Gernot Nussbächer identifică drept donator al picturii pe Nicolaus, preot paroh, care în 1395 este numit decan al diocezei Brașovului¹³. Tot lui i se atribuie coerența și erudiția programului iconografic. Știut fiind faptul că în 1401 pictura bisericii parohiale era terminată, se poate deduce că cel mai probabil capela a fost pictată între 1395 și 1416¹⁴.

Din punct de vedere stilistic, Drăguț, Balaci și Jenei încadrează pictura de la Sânpetru în goticul internațional, identificând și influențe ale artei Trecento-ului. Atât în articolul din 1995, cât și în cel din 2012, Dana Jenei consideră că pictura Sânpetru poate fi pusă în legătură cu atelierul lui Johannes Aquila care a realizat ansambluri murale în Tirol, Slovenia și Ungaria. Asocierea se bazează pe asemănarea stilistică cu scenele vieții Sfântului Martin de Tours din biserica din Martijanci (Slovenia), realizate de un colaborator al lui Aquila în 1392¹⁵.

Fig. 5: Încoronarea Fecioarei, peretele estic - registrul superior, 1395-1416,

fullscreen

În ciuda deteriorărilor, pe cheia de boltă se mai păstrează imaginea lui Hristos, înconjurat de Evangheliști, de Părinții ai Bisericii și de profeți. Pe zidul de est, în registrul superior, se găsește scena Încoronării Fecioarei, flancată de îngeri muzicanți și de îngeri ce țin în mâini lumânări. Registrul inferior conține tema Deisis, cu Hristos pe tron, flancat de Maria, însoțită de cortegiul de fecioare, și de Ioan, urmat de apostoli. Peretele de vest cuprinde Alungarea lui Lucifer de către Arhanghelul Mihail, alături de cetele îngerești. Latura sudică este dedicată scenelor de martiraj și Visio Dei. Zidul nordic este împărțit în două registre: zona superioară cuprinde Liturghia papei Grigore cel Mare, în timp ce în cea inferioară sunt prezentate purgatoriul, actele de caritate, Taina Transsubstanțierii și Arhanghelul Mihail Psychostasis.

În Evul Mediu târziu, mentalul colectiv era modelat de nevoia salvării individuale și a sufletelor celor dragi, iar ideea că sufletul are o anumită corporalitate care va suferi în focul purgatoriului, un timp mai lung sau mai scurt, este din ce în ce mai prezentă¹⁶. Iconografia de la Sânpetru are un caracter eshatologic, coerența programului iconografic putând fi interpretată și ca având un scop didactic. Însă imaginile de la Sânpetru pot fi puse în relație și cu o funcție devoțională, deoarece, pentru rugăciuni rostite înaintea unora dintre ele, se acordau indulgențe.

Vasile Drăguț argumentează că reprezentarea Încoronării Fecioarei din registrul superior al peretelui de est se datorează faptului că, inițial, capela ar fi avut un hram marial¹⁷. Sursa textuală a acestei scene este identificată atât de Ruxandra Balaci, cât și de Dana Jenei, în Psalmul 44, versetele 9-10, „Regina stă la dreapta Ta în veșmânt de aur” și „El i-a așezat pe cap coroană de pietre scumpe”¹⁸. În ceea ce privește o posibilă sursă vizuală, Dana Jenei consideră că imaginea este o preluare a iconografiei timpanelor marilor catedrale ce sunt dedicate temelor mariale, Încoronarea Fecioarei fiind frecventă în Europa Centrală în secolul al XIV-lea. Reprezentări asemănătoare se găsesc la Šamorin, Žehra și Levoča în Slovacia¹⁹, la Turnišče – 1389 și Martijanci în Slovenia²⁰, iar în Transilvania se păstrează la Mălâncrav, Mediaș și Ghelința. Deisis-ul din registrul inferior îl prezintă pe Hristos tronând, alături de Fecioară și Ioan Botezătorul, ca intercesori. În cortegiul fecioarelor care o însoțesc pe Maria le recunoaștem pe Margareta, Dorothea, Ecaterina și Barbara. Botezătorul este urmat de apostolii Petru, Ioan Evanghelistul și Pavel. Balaci corelează scena Coronatio Virginis din registrul superior și Desis-ul din registrul inferior cu tema paradisiacă, interpretându-le drept „locul Speranței în salvare” de unde „purcede lumină divină”²¹.

Fig. 4: Căderea lui Lucifer și a îngerilor rebeli, peretele vestic, 1395-1416,

fullscreen

Atât Balaci²², cât și Jenei consideră că sensul scenelor de pe peretele de vest poate fi identificat în raport cu cele de pe est, ele sugerând antagonismul dintre bine și rău, respectiv opoziția dintre redempțiune și cădere²³, prin prezența Alungării lui Lucifer de către Arhanghelul Mihail alături de cetele îngerești. Sfântul Mihail apare în capelă în dubla sa funcție, de înger gardian, protector al spațiului sacru, și de înger psihopomp ce cântărește sufletele imediat după moarte.

Fig. 6: Lapidarea Protomartirului Ștefan, peretele sudic - registrul superior, 1395-1416,

fullscreen

Peretele sudic este dedicat scenelor de martiraj. Ciclul iconografic începe cu Lapidarea Sfântului Ștefan, care are viziunea lui Hristos arătându-și rănile, urmată de Convertirea lui Pavel, distrusă în partea centrală de o intervenție mai târzie pentru mărirea ferestrei²⁴ și de Martiriul Sf. Laurențiu. Despre reprezentarea Sfântului Ștefan Ruxandra Balaci afirmă că ar fi singura din Transilvania și rar întâlnită în Europa Centrală²⁵. Prezența scenei Visio Dei, pusă în legătură cu scenele de martiraj și, cu atât mai mult, cu Martiriul Sfântului Ștefan, prin care Hristos devine garant al mântuirii, accentuează rolul funerar și soteriologic al Capelei Corporis Christi²⁶. În articolul din 1995, Dana Jenei corelează iconografia peretelui de sud cu importanța de care se bucurau în rândul bisericii cei doi protomartiri, Ștefan și Laurențiu, și Sfântul Apostol Pavel, pentru zilele lor de cult acordându-se anumite privilegii²⁷. În 2007,²⁸ în capitolul dedicat acestor fresce „Pictura murală gotică din Transilvania” și în 2012,²⁹ în „Murals from around 1400 in Southern Transylvania: The Corpus Christi Chapel at Sânpetru (Brașov county)”, cercetătoarea adăugă ofrandelor bisericii militante comuniunea și intercesiunea sfinților.

Fig. 7: Liturghia papei Grigore cel Mare, peretele nordic - registrul superior, 1395-1416,

fullscreen

Peretele de nord prezintă o iconografie pe două registre. În cel inferior se regăsesc purgatoriul³⁰, Actele de caritate, Taina Transsubstanțierii și Arhanghelul Mihail Psychostasis. Registrul superior este dedicat Liturghiei lui Grigore cel Mare³¹. Balaci consideră că întreg registrul inferior poate fi pus în legătură cu o dispută cu privire la cultul Corporis Christi din mediul universitar praghez de la sfârșitul secolului al XIV-lea și începutul celui de-al XV-lea, declanșată de Ieronim din Praga și Jan Hus, care readuce în discuție statutul euharistiei și care poate fi integrată într-o discuție mai largă referitoare la Devotio moderna³². Dorința de a medita asupra misterului Întrupării, problemele pe care le ridică taina transsubstanțierii au atras nevoia de a reprezenta în imagini momentul liturgic, ceea ce justifică prezența sa în iconografia de la Sânpetru³³.

În termeni generali, în purgatoriu puteau intra doar cei care, reîntorși la adevărata credință și iubire a lui Dumnezeu, au trecut în lumea cealaltă înainte de a-și îndeplini penitența pentru păcatele făcute cu sau fără voie, iar pedepsele purgatoriale variau în funcție de cantitatea și gravitatea păcatelor³⁴. Astfel, încă din secolul al XIII-lea lumea de dincolo este concepută într-un sistem tripartit. Sunt trei tipuri de suflete: cele drepte, cele nici bune, nici rele, (cu păcate ușoare) și sufletele celor păcătoși³⁵, care vor fi primite în trei spații: paradis, purgatoriu și infern³⁶. Eliberarea sufletului din focul purgatorial putea fi obținută prin sufragii făcute de credincioși³⁷, cele mai eficiente fiind liturghiile euharistice, pomenile și rugăciunile. Timpul, în schimb, se împarte în timp terestru, până la moarte și timp eshatologic, cuprins între moartea individuală și Judecata de Apoi. Perioada petrecută în purgatoriu se va desfășura în acest cadrul temporal, care va fi perceput diferit de la suflet la suflet, în funcție de cantitatea și calitatea păcatelor săvârșite în timpul vieții³⁸. În paradis sunt primite sufletele celor fără de păcat și cele care și-au ispășit pedeapsa purgatorială, iar în infern ajung sufletele celor ce nu s-au căit pentru păcatele lor și ale celor ce nu au beneficiat de taina botezului și au rămas cu păcatul original. Indiferent de locul unde vor ajunge, sufletele vor fi reîntregite cu corpul pe care l-au avut în timpul vieții terestre pentru momentul Judecății de Apoi³⁹.

Condiționarea salvării sufletului din purgatoriu prin intercesiunea celor vii, ale căror acte de caritate aveau o eficacitate mai mare dacă erau rude apropiate, a creat o strânsă legătură între cei vii și cei morți. Știm că sufletelor celor chinuiți în purgatoriu li se acordau șapte zile de „clemență” pentru a le comunica celor vii despre situația lor. Într-un Exemplum vedem situația unui cămătar care imediat după moarte îi apare văduvei sale spre a o ruga să intervină în favoarea înhumării trupului său în pământ sfânt⁴⁰. Uneori rugăciuni și slujbe erau comandate pentru sufletul defunctului încă din primele ore ale agoniei. Frica de purgatoriu era atât de mare încât numeroase testamente prevedeau slujbe pro anima, cum este cazul Seniorului de Buch, menționat de George Duby, care solicită ca pe lângă cele 50 000 slujbe oficiate în anul morții sale să fie comemorat timp de 61 de ani și să aibă 18 capelani⁴¹. În economia salvării, indulgențele aveau o pondere foarte mare. Prin rostirea unei anumite rugăciuni în fața unei imagini, sufletului i se scurta pedeapsa purgatorială de la câteva zile până la mii de ani. De exemplu, Papa Ioan al XXII-lea a acordat indulgențe de un an și patruzeci de zile tuturor celor ce mergeau să se închine moaștelor lui Toma d’Aquino în ziua în care sfântul era comemorat⁴². Credința că anumiți sfinți pot interveni pentru salvarea sufletului din purgatoriu are ca rezultat dezvoltarea unei noi practici religioase, devoțiunea privată, îmbrățișată atât laici, cât și de clerici. Cele mai răspândite devoțiuni sunt față de Fecioară, față de sfinții martiri său față de Corporem Christi. Însăși capelă de la Sânpetru este dedicată Trupului și Sângelui lui Hristos.

Fig. 8: Liturghia papei Grigore cel Mare, Miracolul transsubstanțierii, Arhanghelul Mihail Psychostasis, peretele nordic, 1395-1416,

fullscreen

Scena Tainei Transsubstanțierii⁴³, care se află în continuare actelor de caritate, face referire la devoțiunea față de Trupul lui Hristos. Sărbătoarea a fost stabilită oficial în anul 1266, prin bula papală a lui Urban al IV-lea, în joia din a doua săptămână de după Rusalii și este celebrată printr-o procesiune ce cinstește Sfântul Trup și Sfântul Sânge al lui Hristos. La oficializarea cultului a avut o contribuție semnificativă Sfânta Juliana de Liège care era deja devotă a cultului. În Legenda aurea, Jacobus de Voragine menționează una dintre viziunile Sfintei Juliana, căreia îi apare în vis o lună din care lipsea o parte. Ca urmare a rugăciunilor stăruitoare, Hristos care îi tălmăcește visul: luna reprezenta Biserica, iar partea lipsă simboliza absența unei sărbători oficiale dedicate sacramentului euharistic⁴⁴. La Sânpetru, imaginea Tainei Transsubstanțierii are o dublă funcționalitate și suportă mai multe interpretări⁴⁵. Din punct de vedere teologic, ea prezentifică transformarea pâinii și a vinului în trupul și sângele lui Hristos. Din punct de vedere devoțional, ea face trimitere la obiectele cultului Corporis Christi, sub forma Sacramentului euharistic, pentru care, de altfel, se acordau indulgențe⁴⁶.

Reprezentarea Arhanghelului Mihail Psychostasis încheie ciclul de imagini din registrul inferior. Imaginea în sine este didactică: ne arată soarta sufletului imediat după moarte și lupta dintre înger și demon pentru suflet. Ea dezvoltă însă și un caracter devoțional, Arhanghelul Mihail fiind un intercesor. Este cunoscut faptul că datorită rugăminților lui stăruitoare, sufletele din purgatoriu beneficiază de un număr de zile de odihnă, în care pedepsele sunt suspendate⁴⁷.

În registrul superior avem Liturghia lui Grigore cel Mare. Papa Grigore I este unul dintre cei patru părinți ai Bisericii și care a contribuit la fundamentarea doctrinei purgatoriului⁴⁸. În eshatologia sa, corpul joacă un rol important în economia salvării sufletului, pentru că o parte dintre pedepsele purgatoriului puteau fi ispășite acolo unde au fost săvârșite. Astfel, pământul devine un loc al penitenței⁴⁹. Mântuirea se obține prin penitența care nu trebuie asociată cu pedeapsa, ci cu dragostea de Dumnezeu și de aproape. Suferința era în același timp pedeapsă și curățare de păcate. Grigore cel Mare accentuează ideea că liturghia devine cu adevărat eficace dacă noi înșine ne identificăm cu sacrificiul, ceea ce este mai mult decât o imitare, este o datorie față de Hristos⁵⁰. În ritualul liturgic gregorian, preotul are un rol important. El făcea ca, prin consacrarea speciilor euharistice, invizibilul să devină vizibil. Penitența sa este soteriologică, după cum menționa și Grigore cel Mare în dialogurile sale. La sfârșitul Evului Mediu, Liturghia lui Grigore cel Mare se bucură de o largă răspândire, devenind o imagine arhetipală a preotului care are viziunea lui Hristos Vir Dolorum în timpul sacramentului euharistic. Scena are un caracter devoțional, Grigore fiind principalul sfânt chemat în ajutorul sufletelor din purgatoriu. Pentru rugăciuni în fața acestei imagini, Biserica acorda indulgențe⁵¹.

Concluzii

Vasile Drăguț consideră că pictură murală a Capelei Corporis Christi este o sinteză între un stil local și influențe italiene, produsă pe fundalul unui sfârșit de secol XIV, când are loc o intensificare a circulației meșterilor de la sud de Alpi⁵². El insistă puțin asupra iconografiei, care este analizată în detaliu de Ruxandra Balaci și de Dana Jenei. În interpretarea Ruxandrei Balaci un rol important îl are sublinierea unui „ipotetic aport” al unor influențe ortodoxe⁵³. În această abordare, ea se referă la purgatoriu ca fiind iadul⁵⁴, deși în perioada în care sunt datate frescele există deja purgatoriul. De asemenea, autoarea plasează pictura de la Sânpetru în relație cu arta boemă care ar fi influențat-o⁵⁵. Spre deosebire de Ruxandra Balaci, care își propune, pe de o parte, să justifice raportul dintre pictura transilvăneană și cea din spațiul Boemiei și Slovaciei, și, pe de altă parte, integrarea spațiului transilvănean într-un context internațional, Dana Jenei propune o lectură a programului iconografic ca oglindire a stării de spirit a societății transilvănene din acea perioadă⁵⁶. De asemenea, Dana Jenei integrează pictură murală a Capelei Corporis Cristi într-un context istoric, social și religios ce justifică coerența programului iconografic⁵⁷. Un alt aspect în care cele două autoare prezintă puncte de vedere diferite este perspectiva asupra erudiției programului iconografic. Ruxandra Balaci îl pune mai degrabă pe seama așa-zisului fenomen de „pseudo-exegeză”, cu un caracter livresc. Două surse stau la baza acestuia, Biblia Pauperum și Speculum Humanae Salvationis, ceea ce face ca preoți puțin înzestrați să treacă drept erudiți, iar artiștii drept excepționali⁵⁸. Pe de altă parte, citându-l pe Gernot Nussbächer⁵⁹, Dana Jenei demonstrează că programul capelei îi poate fi atribuit preotului paroh, Nicolaus, decan al diocezei Brașovului⁶⁰.

---

1. Dana Jenei, Pictura murală gotică din Transilvania, Noi Media Print, București, 2007, p. 6. ↩︎

2. Actul de donație este menționat atât de D. Jenei, cât și de Maria Crîngaci Țiplic și Ioan Marian Țiplic, în ambele cazuri sursa fiind Michel Tănase, „Avatarurile unui act de donație. Donația făcută Cistercienilor, în Țara Bârsei de către Bela IV, la 17 martie 1240,” Revista istorică, 1–2, 1993, pp. 55–80. Prin documentul de la 1240 regele Bela al IV-lea acorda ordinului cistercian „unele biserici din Bârsa în părțile Transilvaniei și anume cetatea Feldioara, Sânpetru, muntele Hărman și Prejmer cu toate veniturile, drepturile și cele ce țin de ele […] hotărând ca pe viitor să se țină seama, fără greș, ca în parohiile sau pe pământul numitelor biserici fără învoirea lor să nu se clădească de aici înainte din nou nici o biserică sau capelă, să nu se mai ridice nici altare și nici să se sfințească cimitire” (s.n.). ↩︎

3. Conform D. Jenei, „Pictura murală a capelei Corporis Christi din Sânpetru, Brașov”, Ars Transsilvaniae, vol. 5, 1995, p. 97, capela a fost construită imediat după, la jumătatea secolului al XIII-lea, fiind integrată ulterior în zidul de apărare, după invazia otomană din 1432. ↩︎

4. Das Burzenland, vol. 4, Brașov, 1929, p. 141 și informații Daniel Marcu, care a participat la cercetările din 1994 pentru restaurarea capelei, apud Jenei, „Pictura murală a capelei…”, p. 97. ↩︎

5. Ibidem, p. 97. ↩︎

6. Despre datarea și includerea capelei în ansamblul arhitectural de la Sânpetru vorbește doar D. Jenei, „Pictura murală a capelei…”, 97; și în idem, „Murals from around 1400 in Southern Transylvania: the Corpus Christi Chapel at Sânpetru (Brașov, county)”, Marjeta Ciglenečki; Polona Vidmar (eds.), Art and Architecture around 1400. Global and Regional Perspectives, Facultatea de Arte, Universitatea din Maribor, Maribor, 2012, pp. 161-170. ↩︎

7. Ibidem, p. 133 ↩︎

8. Georges Duby, Artă și Societate 980-1420, vol. 2, Meridiane, București, 1987, pp. 104-106. ↩︎

9. Jaques Le Goff, Imaginarul medieval, Meridiane, București, 1991, pp. 128-133. ↩︎

10. D. Jenei, „Murals from around 1400…”, p. 161. ↩︎

11. Vasile Drăguț, Arta gotică în România, Meridiane, București, 1979, p. 212. ↩︎

12. Ruxandra Balaci, „Noi aspecte iconografice în pictura murală gotică din Transilvania: Hărman și Sânpetru”, Studii și cercetări de istoria artei, tom 36, 1989, p. 5. ↩︎

13. Gernot Nussbächer, Raport preliminar asupra inscripțiilor de pe picturile murale din capela de la Sânpetru, apud Jenei, Pictura murală gotică, p. 7; idem, „Murals from around 1400”, p. 162. ↩︎

14. Datarea este făcută de D. Jenei în urma consultării rapoartelor lui G. Nussbächer; v. D. Jenei, Pictura murală gotică, p. 7; idem, „Murals from around 1400”, p. 162. ↩︎

15. D. Jenei, „Pictura murală a capelei”, p. 107 și „Murals from around 1400” p. 168. ↩︎

16. Moshe Barasch, „The Departing Soul. The Long Life of a Medieval Creation”, Artibus et Historiae, 26, nr. 52, pp. 20-22. ↩︎

17. V. Drăguț, Arta gotică…, p. 209; Din bibliografia parcursă, V. Drăguț este singurul care menționează un alt hram al capelei Corporis Christi. ↩︎

18. Ibidem, p. 3. ↩︎

19. Asocieri stilistice cu zona Boemiei și Slovaciei sunt făcute și de R. Balaci, „Noi aspecte iconografice…”, p. 10. ↩︎

20. D. Jenei, „Pictura murală a capelei…”, p. 103. ↩︎

21. R. Balaci, „Noi aspecte iconografice…”, pp. 7-10. ↩︎

22. R. Balaci, „Noi aspecte iconografice…”, p. 4. ↩︎

23. D. Jenei, „Pictura murală a capelei…”, p. 103. ↩︎

24. Ibidem, 104. ↩︎

25. R. Balaci, „Noi aspecte iconografice…”, p. 6. ↩︎

26. Ibidem, pp. 6-8. ↩︎

27. Jenei, „Pictura murală a capelei…”, p. 100. ↩︎

28. Jenei, „Pictura murală a capelei…”, pp. 80-82. ↩︎

29. D. Jenei, „Murals from around 1400…” p. 162. ↩︎

30. Atât V. Drăguț, Pagini de Veche Artă Românească, Academiei R. S. R. , București, 1972, p. 210, cât și R. Balaci în „Noi aspecte iconografice…”, p. 6, suprapun noțiunile de purgatoriu și de infern, deși este știut faptul că la sfârșitul secolului al XIV-lea – începutul celui de-al XV-lea doctrina purgatoriului era acceptată și foarte răspândită. ↩︎

31. V. Drăguț, Arta gotică…, p. 210 nu îl identifică pe Grigore cel Mare ca oficiant al liturghiei; Aceeași poziție rezervată este menținută și de R. Balaci, „Noi aspecte iconografice…”, p. 6. ↩︎

32. Ibidem, p. 6. ↩︎

33. Ipoteza nu este preluată și de alți autori care au scris despre monument. ↩︎

34. J. Le Goff, Imaginarul medieval, p. 133. ↩︎

35. idem, Nașterea Purgatoriului, 2, Meridiane, București, p. 95. ↩︎

36. Ibidem, 206. ↩︎

37. idem, Imaginarul medieval, p. 128. ↩︎

38. Ibidem, pp. 132-133. ↩︎

39. Louise Marshall, „Purgatory in the Medieval Imagination: the erliest images”, în Gregory Kratzman (ed.), Imagination, Book and Community in Medieval Europe, Macmillan, The State Library of Victoria, Melbourne, 2009, p. 215. ↩︎

40. J. Le Goff, Nașterea Purgatoriului, II, p. 211. ↩︎

41. G. Duby, Artă și societate…, vol. II, p. 106. ↩︎

42. Robert W. Shaffern, „Indulgences and Saintly Devotionalisms in the Middle Ages”, The Catholic Historical Review, vol. 84, nr. 4, 1998, p. 645. ↩︎

43. D. Jenei, „Murals from around 1400”, pp. 165-166; Autoarea corelează sensul euharistic al imaginii cu dedicația capelei; cultul Corporis Christi era foarte răspândit în Regatul Ungar. ↩︎

44. Barbara R. Walters, The Feast of Corpus Christi, The Pennsylvania State University Press, Philadelphia, 2006, pp. 3-20. ↩︎

45. Ideea este formulată pornind de la Hans Belting „L’image et son public au Moyen âge”, Gérard Monfort Ed., Paris, 1998, pp. 49-79, unde autorul demonstrează că o imagine își poate ajusta funcționalitatea în funcție de publicul său, aceeași imagine putând suporta mai multe interpretări. ↩︎

46. R. Walters, The feast…, p. 12. ↩︎

47. Richard Freeman Johnson, Saint Michael the Archangel in Medieval English Legend, The Boydell Press, Woodbridge, 2005, p. 94. ↩︎

48. Le Goff, Nașterea Purgatoriului, vol. I, pp. 154-155. ↩︎

49. Carole Straw, „Gregory moral theology: divine providence and human responsibility”, în Bronwen Neil; Matthew J. Dal Santo (eds.), A Companion to Gregory the Great, Leiden, Boston, 2003, p. 193. ↩︎

50. Ibidem, 195 ↩︎

51. Constant J. Mewes și Claire Renkin, „The Legacy of Gregory the Great in the Latin West”,în Bronwen Neil; Matthew J. Dal Santo (eds.), A Companion to Gregory the Great, pp. 337-339. ↩︎

52. V. Drăguț, Arta gotică…, p. 209. ↩︎

53. R. Balaci, „Noi aspecte iconografice…”, p. 3. ↩︎

54. Ibidem, p. 6. ↩︎

55. Ibidem, p. 3 ↩︎

56. D. Jenei, Pictura murală gotică…, p. 34. ↩︎

57. Ibidem, pp. 35-36. ↩︎

58. Balaci, „Noi aspecte iconografice…”, p. 6. ↩︎

59. Prima mențiune a capelei de la Sânpetru apare într-o Psaltire din secolul al XIV-lea, păstrată în arhiva Bisericii Negre, ce aparținuse, inițial, bisericii din Sânpetru; Manuscrisul conține o referire la dedicația capelei: „Dominico prima Februarii agitur dies dedicationis capellae corporis Christi in Monte Petri”, v. Nussbächer, Raport preliminar asupra inscripțiilor de pe picturile murale medievale din capela de la Sânpetru, inedit, p. 1, apud D. Jenei, „Pictura murală a capelei…”, p. 97. ↩︎

60. Ibidem, pp. 93-108. ↩︎