3. Johannes Rosenau, Răstignirea lui Isus, Biserica Sf. Maria din Sibiu

Dezvoltarea acestor activități a determinat apariția breslelor, „asociații formate din meșteri patroni, calfe și ucenici, care lucrau în aceeași branșă și care erau organizate pe baza unui statut”², al căror scop era de a proteja branșa împotriva concurenței și a nobilimii feudale, dar și de a asigura relația dintre membrii ei, precum și dintre aceștia și celelalte bresle³. Din cuprinsul primelor statute de bresle păstrate în Transilvania (1376) rezultă că în orașul Sibiu existau 19 asemenea asociații, în care erau reunite 25 de meserii⁴. Acestea îndeplineau și un rol politic, referitor la reprezentarea intereselor meșteșugarilor, dar și unul militar, având atribuții în legătură cu apărarea orașului. Ele supravegheau turnurile și bastioanele, cunoscut fiind că cele patru porți ale Sibiului erau apărate de breslele care reuneau cel mai mare număr de meșteșugari: croitorii, cizmarii, măcelarii și pielarii⁵.

Un alt factor important care a contribuit la dezvoltarea orașelor din Transilvania a fost comerțul, producția concentrându-se, în special, asupra uneltelor, armelor, țesăturilor, cărților, obiectelor de cult⁶. Comerțul se desfășura atât la nivel local, în relațiile cu Țara Românească și Moldova, cât și la nivel internațional. În acest context sunt relevante privilegiile acordate negustorilor sibieni, de natură să ateste prezența lor și în afara granițelor Regatului Maghiar, în orașe precum: Praga, Viena, Veneția, Köln, Nürnberg și Basel⁷ și care are vor influența programele arhitecturale ale orașelor transilvănene⁸.

În această perioadă, la nivel social, se manifestă două contradicții: pe de-o parte, între orașe și nobilimea feudală în alianță cu biserica catolică, iar, pe de altă parte, între masele sărace și orășenii îmbogățiți, care încearcă să se constituite într-un patriciat⁹. Treptat, din secolul al XV-lea, patriciatul va fi format din negustori și meșteri înstăriți ai orașelor¹⁰, care vor dori același stil de viață ca nobilimea feudală și care vor începe astfel să obțină titluri și blazoane nobiliare¹¹.

Modul în care arhitectura gotică a evoluat se află în strânsă legătură cu situația economică, cu relațiile sociale și politice ale țărilor române¹². În Transilvania apar diferențe specifice față de celelalte două țări române, ca o consecință a situației sale deosebite de voievodat aflat sub stăpânire maghiară. Datorită relațiilor Regatului Maghiar cu Occidentul, în orașele transilvănene vor fi prezente curentele artistice apusene prin intermediul unor meșteri care își vor aduce aportul la crearea patrimoniului local.

În acest context, în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, în Transilvania pătrunde sistemul bisericii-hală, care se face remarcat odată cu realizarea corului bisericii parohiale din Sebeș și care va continua apoi cu cele din Brașov și Cluj, fiind adoptat din secolul al XV-lea de majoritatea bisericilor orășenești și din târguri¹³.

Un exemplu al acestui tip de arhitectură ecleziastică îl constituie și Biserica Sfânta Maria din Sibiu, a cărei construcție a parcurs mai multe etape reprezentative pentru realitățile Evului Mediu transilvănean. Începută către mijlocul secolului al XIV-lea, prima etapă de construcție s-a încheiat către 1373, iar forma inițială a acesteia a fost alcătuită dintr-un corp basilical cu trei nave, transept, cor cu absidă și turn-clopotniță în partea de vest. Din această perioadă se păstrează doar transeptul și corul. Înfățișarea actuală a edificiului este urmarea transformărilor din secolul al XV-lea, când au fost reluate lucrările ce fuseseră întrerupte din cauza invaziilor otomane. În anul 1448 se construiește ferula în partea de vest, cu dispoziție trinavată și bolți în cruce pe ogive¹⁴. Ulterior, în anul 1471, se desfășoară lucrări de lărgire și înălțare a navelor, probabil ca urmare a nevoii crescânde de spațiu, consecință a dezvoltării continue a orașului¹⁵. În nava sudică a fost amenajată o tribună, fiind semnificativă pentru faza târzie a goticului dispariția capitelurilor. În anul 1499, biserica ajunge la înfățișarea de astăzi, odată cu supraînălțarea turnului-clopotniță și construirea pridvoarelor situate pe laturile de nord și de sud¹⁶.

În istoriografie s-a argumentat că la construirea bisericii au lucrat pietrarii de la Sebeș, a căror activitate este pusă în relație cu șantierele familiei de pietrari Parler¹⁷, iar cu privire la ultima etapă s-a arătat că lucrările au fost conduse de Andreas Lapicida¹⁸.

Biserica Sfânta Maria din Sibiu este un edificiu gotic al cărui aspect se datorează unor șantiere cu o activitate ce se întinde pe parcursul a aproximativ 200 de ani, întreruptă ocazional de evenimentele epocii¹⁹. Construită, așadar, în mai multe etape, organizarea spațiului bisericii trebuie privită din perspectiva ritualurilor religioase și al rolului pe care acestea îl îndeplineau în viața oamenilor în perioada medievală. Într-o societate în care identitatea ritualică reprezenta o componentă determinantă a identității omului²⁰, funcționalitatea spațiului se afla în legătură directă cu ritualurile liturgice²¹. În cadrul acestora un loc central îl ocupa euharistia, care se oficia în fiecare zi și care constituia un reper fundamental al vieții cotidiene²².

Stricto sensu, conform terminologiei teologice ortodoxe, prin liturghie se înțelege slujba oficiată de preot în fața altarului, în timpul căreia sunt sfințite darurile destinate îndeplinirii euharistiei. Prin aceasta, preotul transformă pâinea și vinul în trupul și sângele lui Hristos. La catolici, acest ritual este cunoscut și sub denumirea de mesă, termen care, la rândul său, include și sfera orelor liturgice (officium divinum)²³. Lato sensu, prin liturghie sunt desemnate toate ritualurile care aveau loc în biserică sau care aveau o finalitate religioasă, cum ar fi diferitele tipuri de mesă, de procesiuni, căsătoria, confesiunile ș.a.m.d. Într-o primă accepțiune, liturghia implică direct partea și funcțiile unui edificiu medieval, făcând referire la cantitatea actelor ritualice²⁴.

Transformările intervenite la nivel liturgic s-au reflectat asupra aspectului general al bisericii, dar și asupra arhitecturii edificiului, influențând schimbarea planului și a configurației sale²⁵. De la începutul Evului Mediu și până spre finalul acestei perioade, ritualurile liturgice au evoluat din punct de vedere cantitativ, incluzând pe parcurs din ce în ce mai mulți oficianți și sărbători din ce în ce mai frecvente²⁶. Spre exemplu, inițial, se oficia zilnic o mesă care comemora sacrificiul christic și la realizarea căreia se folosea unicul altar al bisericii. Cu timpul s-a ajuns la achiziționarea de numeroase altare unde se oficiau zilnic multiple ritualuri euharistice²⁷.

La rândul lor, altarele au avut o importanță fundamentală în contextul liturghiei medievale. Pe de-o parte ele constituiau nucleul fizic al oficierii acesteia, fiind veritabile scene unde se realizau ceremoniale complexe care implicau deopotrivă corpul clerical, publicul, cântece, lecturi, rugăciuni, anumite gesturi și mișcări ritualice²⁸. Pe de altă parte, în funcție de cui îi era dedicat altarul și ținând seama de modul în care se derula anul liturgic, pentru unele slujbe se schimba locul de oficiere pentru ca aceasta să fie efectuată în dreptul altarului sfântului căruia îi era închinat²⁹. Se poate considera că „fiecare altar era în sine o instituție”³⁰, iar distribuirea lor în interiorul bisericii marca o topografie liturgică³¹.

Reconstituită pe baza documentelor și a urmelor materiale care atestă vechea amenajare a Bisericii Sfânta Maria din Sibiu și având la bază tradiția istoriografică, literatura afirmă prezența a 24 de altare în acest loc de cult, înainte de Reformă³². Din coroborarea diferitelor surse s-a putut afla cui îi erau închinate 15 dintre cele 24 de altare ale bisericii. Ulterior Reformei, ca urmare a reamenajărilor pe care le-a suferit spațiul edificiului, cu excepția altarului principal, celelalte au fost eliminate. Există, totuși, urme materiale și indicii documentare cu ajutorul cărora ne putem face o idee despre topografia liturgică a bisericii din Sibiu³³. În cadrul acesteia, un rol major îl avea corul bisericii pentru că aici era poziționat altarul principal. Din modul în care a fost conceput sanctuarul Bisericii Sfânta Maria din Sibiu, din punct de vedere arhitectural, rezultă că proiectul viza o comunitate clericală numeroasă³⁴.

Pe peretele de nord al corului se găsește pictura ce ilustrează scena Răstignirii lui Iisus, într-o compoziție complexă pentru Transilvania medievală, cu Iisus vir dolorum adorat de doi donatori în registrul inferior³⁵. Pictura este considerată ca având un puternic mesaj euharistic, de natură să determine credincioșii să își amintească de sacrificiul lui Hristos³⁶. Dintr-un alt punct de vedere, este de presupus că fresca era corelată cu retablul Patimilor lui Iisus a cărui întreagă iconografie are ca element central euharistia, fiind legat de activitatea liturgică ce se desfășura în spatele corului, într-un loc neaccesibil publicului³⁷.

Pictura constituie o sursă de informații și cu privire la autorul său și statutul acestuia în societatea medievală. Conform datelor care au rezultat din documentația de restaurare din secolul al XX-lea, analiza restauratorilor a relevat că cei doi cvadrilobi care îl încadrează pe Iisus vir dolorum conțineau inițial câte un scut heraldic, oferind indicii despre identitatea donatorilor³⁸. Blazonul este un element creat în Evul Mediu european ca o modalitate de exprimare a identității. Întrucât pictorii aveau un rol important, activitatea lor fiind asociată cu împodobirea scuturilor³⁹, la realizarea blazonului lor s-a folosit un semn distinctiv care indică asocierea dintre ei și făuritorii de scuturi. Astfel, stema pictorilor era reprezentată sub forma unui scut principal, adesea în varianta unui scut roșu, pe care se găsesc (trei) scuturi mai mici. Potrivit lucrării lui Friederich Warnecke în cuprinsul căreia se face distincția între noțiunea de artist în sensul actual al cuvântului și cel din perioada medievală, blazoanele artiștilor conțineau însemne heraldice unitare în privința elementelor esențiale⁴⁰.

Din perspectiva acestei interpretări, portretul din dreapta heraldică, cel al donatorului îngenunchiat în fața crucii pe care se află răstignit Iisus, situat în preajma blazonului cu elementele specifice stemei pictorilor cu cele trei scuturi mici de argint pe fond roșu, poate fi chiar pictorul – magister Johannes Rozenaw⁴¹. Împotriva acestei ipoteze s-ar putea argumenta că reprezentarea pictorului în veșminte somptuoase, asemănătoare celor ale patriciatului urban, în locul celor de artifex, e neobișnuită. Cu toate acestea, însă, astfel cum s-a arătat⁴², adesea pictorii făceau parte din elita economică și administrativă a orașelor. Mai mult, atunci când opera în sine era un dar către Dumnezeu se putea justifica o astfel de înfățișare pentru că pictorul nu mai era un simplu meșter, ci chiar cel care dăruia lucrarea, devenea donator și patron. În susținerea acestei prezumții poate fi interpretată și inscripția hoc opus fecit magister Johannes de Rozenaw anno domini millesimo quadringentesimo xlv, din cuprinsul căreia „fecit” implică un act de donație⁴³.

Pictura este relevantă și din perspectiva iconografiei regilor Ungariei și al rolului acestora în viața politică a Transilvaniei pe fondul amenințărilor otomane⁴⁴. Scena Răstignirii prezintă o compoziție cu numeroase personaje care iau parte la evenimentul biblic, scenă încadrată de o structură arhitecturală, la rândul ei, decorată cu însemne heraldice și cu personaje alăturate. Îmbrăcați în costume bogat decorate și reprezentați cu atribute regale specifice vârstei fiecăruia, sfinții regi ai Ungariei, Ștefan (dreapta) și Ladislau (stânga), sunt poziționați în cele două nișe laterale ale arhitecturii care încadrează scena, privind mulțimea strânsă la baza celor trei cruci⁴⁵.

Caracteristic pentru arta gotică târzie, tratarea momentului culminant al Patimilor lui Iisus ilustrează personajele surprinse în diferite atitudini, care fie sunt implicate direct în tragicul eveniment, fie sunt simpli observatori, personaje îmbrăcate în costume somptuoase după moda vremii. Plasați pe margine, de-o parte și de alta a scenei, cei doi regi sfinți privesc mulțimea și evenimentul din exterior. În acest fel ei devin martori ai evenimentului și aduc privitorul mai aproape de el, din punct de vedere spațial și temporal⁴⁶. În plus față de costumele personajelor ornate în stil contemporan, această actualizare a episodului biblic este obținută și prin plasarea scuturilor heraldice deasupra figurilor celor doi regi ai Ungariei. Blazoanele ilustrate deasupra scenei, sunt cele ale Ungariei (partea stângă), Imperiului Roman (centru) și Boemiei (partea dreaptă). Scutul poziționat deasupra Sfântului Rege Ștefan reprezintă blazonul arpadienilor, în timp ce scutul de deasupra lui Ladislau ilustrează blazonul Ducatului Austriei. Un asemenea aranjament heraldic era o referință directă la ordinea politică din Regat, care la acel moment era condus de Ladislau al V-lea, Rege al Ungariei (1440 sau 1444-1457), Duce al Austriei (1440-1457), viitor rege al Boemiei (1453-1457) și membru al dinastiei Habsburgilor. Reprezentarea heraldică poate fi un indiciu pentru simpatia sibienilor față de întoarcerea la putere a Casei Habsburgilor⁴⁷.

Fragmente din istoria biblică, redată prin episodul Răstignirii, precum și din cea laică, prin prezența construcției heraldice ce reflectă situația politică a vremii, sunt reunite prin inserarea în compoziția picturii a figurilor Sfinților Regi Ștefan și Ladislau. La rândul lor, aceștia erau considerați modele ambivalente, paradigme ale sfințeniei și reprezentanți ai statului⁴⁸.

În plus față de nota politică a lucrării, nu trebuie neglijat nici rolul devoțional al acestei imagini. Durerea lui Hristos din scena centrală a Răstignirii este accentuată ulterior prin ilustrarea sa în ipostază Vir dolorum, arătându-și rănile în registrul inferior al arhitecturii care încadrează episodul biblic⁴⁹. Deși a suferit intervenții la începutul secolului XX, iconografia generală a imaginii s-a păstrat și poate fi înțeleasă ca reflectând iconografia goticului târziu. Acest gen de imagini erau, de obicei, poziționate pe peretele de nord al corului. Scena Răstignirii lui Iisus avea rol euharistic și funcționa în primul rând ca o ilustrare a ritului oficiat în preajma sa, la altarul principal al bisericii⁵⁰.

Privită din toate aceste perspective, pictura lui Johannes Rosenau constituie o sursă de informații în legătură cu numeroase aspecte ale vieții sibienilor din perioada medievală. Pe de-o parte, ea oferă indicii despre funcționalitatea spațiului și este un reper pentru înțelegerea ritualurilor liturgice care se desfășurau în corul bisericii, în preajma altarului principal. Pe de altă parte, pictura conține informații referitoare la autor, la statutul său social și al breslei din care acesta făcea parte, dar și la evenimentele politice din secolul al XV-lea.

---

1. Hermann Fabini, Sibiul gotic, Ed. Tehnică, București, 1982, p. 12. ↩︎

2. Ibidem, p. 12. ↩︎

3. Ibidem, p. 13. ↩︎

4. Ibidem, p. 13. ↩︎

5. Ibidem, p. 13. ↩︎

6. Ibidem, p. 13. ↩︎

7. Ibidem, p. 14. ↩︎

8. Ibidem, p. 14. ↩︎

9. Ibidem, p. 14. ↩︎

10. Ibidem, p. 14. ↩︎

11. Ibidem, p. 15. ↩︎

12. Ibidem, p. 12. ↩︎

13. Mihaela Sanda Salontai, Influențe central-europene în arhitectura Bisericii Evanghelice din Sibiu, Ed. Universității „Petru Maior”, Târgu Mureș, 2011, p. 849. ↩︎

14. Vasile Drăguț, Arta gotică în România, Ed. Meridiane, București, 1979, p. 41. ↩︎

15. Mihaela Sanda Salontai, op. cit., p. 851. ↩︎

16. Vasile Drăguț, op.cit., p. 41. ↩︎

17. Dana Jenei, Pictura murală gotică din Transilvania, Ed. Noi Media Print, București, 2007, p. 22. ↩︎

18. Ibidem, p. 22. ↩︎

19. Ciprian Firea, „Liturgie médiévale et architecture gothique dans l’église paroissiale de Sibiu (1350-1550)”, în Arhitectura religioasă medievală din Transilvania, coordonator Szöcs Péter Levente, t. V, Editura Muzeului Sătmărean, Satu Mare, 2012, p. 276. ↩︎

20. Ibidem, p. 278. ↩︎

21. Ibidem, p. 276. Sugestia autorului este în sensul că, uneori, cunoașterea conținutului liturgic poate oferi informații despre alegerile care se răsfrâng asupra planului arhitectural. ↩︎

22. Ibidem, p. 278. ↩︎

23. Ibidem, p. 277. ↩︎

24. Ibidem, p. 277. ↩︎

25. Ibidem, p. 277. ↩︎

26. Ibidem, p. 279. ↩︎

27. Ibidem, p. 279. ↩︎

28. Ibidem, pp. 279-280. ↩︎

29. Ibidem, p. 280. ↩︎

30. Ibidem, p. 280. Potrivit autorului „fiecare biserică medievală poate fi tratată ca o individualitate liturgică care decurge din constelația altarelor, dintr-o topografie specifică, din mese stabilite potrivit dorințelor donatorilor, din conținutul memorial, din reglementările de funcționalitate interioare, din repere arhitecturale vizuale si artistice proprii fiecărui edificiu”. ↩︎

31. Ibidem, p. 280. ↩︎

32. Ibidem, p. 283. ↩︎

33. Ibidem, p. 284. ↩︎

34. Ibidem, p. 282. ↩︎

35. Dana Jenei, „Thèmes iconographiques et images dévotionelles dans la peinture murale médiévale tardive de Transylvanie (deuxième partie du XVe siècle-premier quart du XVIe siècle)”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art: Serie Beaux-Arts, t. LI, București, 2014, p. 30. ↩︎

36. Maria Silvia Crăciun, „Polipticul și devoțiunea euharistică în Transilvania Evului Mediu târziu”, Caiete de antropologie istorică, vol. 4, Cluj- Napoca, 2005, p. 62. ↩︎

37. Ciprian Firea, Art and its context. Late medieval Transylvanian altarpieces in their original setting, New Europe College. Getty-NEC Program, 2004-2007, București, 2010, pp. 343-344. ↩︎

38. Ciprian Firea, „Blazonul breslei pictorilor și urme ale folosirii sale în Transilvania (sec. XV-XVI), Ars Transsilvaniae, t. XXI, 2011, p. 64. ↩︎

39. Ibidem, p. 60. ↩︎

40. Ibidem, p. 59. ↩︎

41. Ibidem, p. 64. ↩︎

42. V. nota 10. ↩︎

43. Ibidem, p. 65. ↩︎

44. Dragoș Năstăsoiu, Between Personal Devotion and Political Propaganda: Iconographic Aspects in the Representation of the sancti reges Hungariae in Church Mural Painting (14th Century – Early 16th Century), teză de doctorat, Central European University, Budapesta, 2018, p. 144. ↩︎

45. Ibidem, p. 144. ↩︎

46. Ibidem, p. 145. ↩︎

47. Ibidem, p. 145. ↩︎

48. Ibidem, p. 146. ↩︎

49. Ibidem, p. 146. ↩︎

50. Ibidem, p. 146. ↩︎