2. Pictura Bisericii din Homorod

fullscreen

fullscreen

fullscreen

Introducere

În Transilvania, procesul de extindere a autorității regalității maghiare s-a încheiat abia în primul sfert al sec. al XIII-lea¹. Întârzierea dezvoltării economice a voievodatului transilvănean a fost accentuată de invazia tătară din anii 1241-1242, când toate localitățile au fost transformate în ruine. Pe fondul unui mediu slab dezvoltat din punct de vedere economic și social, viața artistică a îmbrăcat forme modeste². Începuturile picturii murale gotice din Transilvania se situează în primul deceniu al secolului al XIV-lea și aparțin acelei epoci de relativă prosperitate economică ce avea să genereze, în scurtă vreme, impetuoasa afirmare a centrelor urbane locale³. În acest areal, romanicul târziu a coexistat cu goticul timpuriu burgund, colportat de șantierele cisterciene sau de către meșteri izolați, formați în ambianța acestora⁴. De aceea, pe când în marile centre urbane medievale, îndatorate goticului, vitraliul avea să preia funcția picturii murale, în Transilvania pictura murală se vedea chemată să împodobească suprafețele nude ale pereților, aceasta trecând adeseori și pe fațada monumentelor⁵.

Pentru că zidăria masivă a construcțiilor păstrase principiul, de tradiție romanică, al preponderenței plinului asupra golului, severitatea volumelor și a suprafețelor nude obișnuia a fi atenuată de profilurile de piatră ale ferestrelor și portalurilor⁶. Largile suprafețe de zidărie rămase nedecorate ofereau, însă, o lesnicioasă cale pentru a compensa, cu pictură murală, absența costisitorului aparat ornamental sculptat sau vitrat⁷. În absența vitraliului, principiul fundamental al suportului continuu a fost păstrat în Transilvania, fiind decorat cu pictură⁸. Preferința meșterilor arhitecți transilvăneni pentru traseul neaccidentat al pereților edificiilor de cult a oferit, așadar, suportul necesar pentru dezvoltarea picturii murale, fenomen pe care marile catedrale europene nu l-au cunoscut decât în mod sporadic, deoarece ele înlocuiseră zidurile cu mari vitralii. Suprafețele continue rămase, destinate decorației picturale, s-au redus, drept urmare, doar la capelele laterale aparținând diferitelor bresle sau familii de patricieni și la spațiul de sub nivelul ferestrelor luminând interiorul bisericii⁹. Prin contrast, majoritatea ansamblurilor murale transilvănene din mediul rural dispuneau de ferestre gotice înguste, cărora le revenea un loc modest în raport cu plinurile masive, în cadrul edificii de cult tot atât de modeste. Bisericile transilvănene ajungeau, astfel, să dispună de un întreg perete plin (cel nordic, neperforat), pe unde lumina slabă nu reprezenta un aport semnificativ pentru iluminatul general al bisericii, făcând peretele propice picturii murale. În concluzie, dacă în Occident – și doar în marile centre urbane – vitraliul avea să preia funcția picturii murale, în Transilvania, dimpotrivă, pictura murală se vedea chemată a decora suprafața nudă a pereților¹⁰.

Adoptarea Reformei, către jumătatea secolului al XVI-lea, a făcut ca multe dintre ansamblurile murale – preponderent cele din orașe – să fie pierdute sau compromise. Aniconismul îmbrățișat de protestanți – în variantele calvină, lutherană și unitariană – a dus la acoperirea cu var sau tencuirea decorației pictate, după ce în prealabil pereții au fost martelați pentru asigurarea aderenței noului strat¹¹. Sondajele efectuate asupra pereților monumentelor acreditează convingerea că, alături de fragmentele cunoscute, sunt ascunse sub var încă foarte multe picturi¹². La aceste fragmente de frescă se adaugă ansamblurile murale ale bisericilor din mediul rural, mai puțin receptive la prefacerile religioase ale secolului al XVI-lea. În cadrul acestor edificii, pictura a supraviețuit. Toate aceste ansambluri salvate au stat la baza sondării problematicii iconografiei picturilor murale gotice din Transilvania, cu perspective pasionante pentru studiul general al iconografiei de tip occidental aplicată monumentelor provinciale și bisericilor de țară din întreaga Europă catolică medievală, cum sunt și cele din Transilvania¹³.

fullscreen

În absența unei tradiții a picturii murale sau de panou care să fi oferit fundamentul necesar dezvoltării picturii gotice transilvănene, ansamblurile murale păstrate reprezintă produsul unor meșteri itineranți anonimi. Caracterul provincial al picturii gotice transilvănene este departe de a fi un caz izolat, căci astfel de meșteri peregrini au lucrat în diferite colțuri ale Europei apusene, ducând cu ei același repertoriu de forme, incomplet eliberate de sub influența tradiției picturii romanice și contribuind la propagarea unui stil gotic provincial (comparabil, ca răspândire, cu goticul aulic pretențios, dar indiscutabil mai modest). Goticul internațional provincial poate fi sesizat nu doar la nivel stilistic, ci și iconografic¹⁴. În pictura murală gotică din Transilvania, programul iconografic eshatologic este exprimat prin compoziții precum Majestas Domini în tetramorf, însoțit de cei doisprezece apostoli, Judecata de Apoi, Arhanghelul Mihail cântărind sufletele, Maica îndurătoare (La Vierge au manteau), Parabola celor zece fecioare, sfântul Cristofor¹⁵. În tradiția iconografiei bisericilor romanice, reprezentarea lui Isus Hristos în glorie, însoțit de apostoli, era rezervată absidei centrale: în concă apare Isus Cristos în mandorlă, înconjurat de simbolurile celor patru evangheliști, iar pe pereții absidei sunt reprezentați cei doisprezece apostoli¹⁶.

Pictura murală de la biserica din Homorod

Pictura murală decora, odinioară, absida și vechiul cor al bisericii din Homorod. În secolul al XIV-lea, în cadrul măsurilor de apărare, peste corul bisericii a fost ridicat un turn puternic, închizând cu un zid gros deschiderea corului către navă. Ulterior, în 1684, a fost construit un nou cor, pe latura sudică a bisericii. Biserica din Homorod este monumentul care a păstrat cea mai veche pictură din Transilvania¹⁷. În încăperea de la parterul turnului răsăritean s-au păstrat, până de curând, mai multe fragmente de pictură. Vasile Drăguț vorbește despre o „antologie” a picturii din biserica de la Homorod, deoarece fragmentele de pictură păstrate până în anul 1964 evidențiau epoci diferite, într-un mod remarcat și de George Oprescu și menționat ca atare de Vasile Drăguț. Din cauza tehnicii întrebuințate, cea a picturii al secco, foarte puțin rezistentă, fragmentele pictate în biserica de la Homorod se aflau într-o stare precară chiar și în anul 1964. Nici la acel moment, stadiul fragmentar al picturii nu reușea să evoce pe deplin aspectul originar al ansamblului mural¹⁸. Resturile de pictură erau atât de șterse, pe peretele sudic al corului, încât citirea semnelor care alcătuiau decorul originar era dificilă¹⁹. În lunetă mai putea fi încă identificată reprezentarea lui Isus pe cruce, iar în registrul inferior Coborârea de pe Cruce, Pietà și Punerea în mormânt²⁰. În prezent, nu au mai rămas nici acele fragmente, inclusiv datorită fisurării vechiului turn. Fisura este groasă și adâncă, secționând imaginea în tetramorf a lui Isus. Turnul riscă să se prăbușească în orice moment, fiindu-i afectată structura de rezistență. Scena Răstignirii a dispărut în anul 2001²¹. Se mai poate vedea, șters, doar Punerea în mormânt.

fullscreen

Picturile primului strat sunt cele mai vechi picturi de tip occidental identificate în Transilvania, datate în secolul al XIII-lea, știind că biserica însăși nu putea fi mai veche decât ultimul sfert al veacului al XIII-lea. Ansamblul decorativ al absidei și corului trebuie să fi fost realizat curând după terminarea construcției. Picturile se află pe peretele sudic al corului. Până în 1964, aici se putea identifica, în lunetă, reprezentarea lui Isus pe cruce iar în registrul inferior se puteau observa Coborârea de pe cruce, Pietà și Punerea în mormânt. Un al doilea strat de pictură se păstra pe peretele de nord al vechiului cor, în imediata vecinătate a absidei, în zona superioară. Acesta datează din a doua jumătate a secolului al XIV-lea, mai exact din cel de-al treilea sfert de veac al acestui secol. Din această epocă datează Pietà, înfățișată într-un panou dreptunghiular, dispus pe orizontală, având un chenar ce imită incrustațiile de marmură de tradiție cosmatescă²². Ultimul strat de pictură constă într-un fragment dintr-o imagine votivă, reprezentând un crucifix lângă care este îngenuncheat un donator. Este un fragment de dimensiuni reduse, acoperind colțul din stânga al scenei Pietà, înfățișând partea superioară a trupului lui Isus crucificat și bustul donatorului, care era probabil îngenuncheat lângă cruce, în atitudine de rugă.

Stilistic, dar și iconografic, pictura din biserica de la Homorod este tributară persistenței tradiției romanice²³, deși poartă și evidente amprente ale noului stil gotic²⁴. Caracteristica stilului romanic se vădește în fondul cenușiu-albăstrui, pe care imaginile pictate sunt redate într-o gamă restrânsă de ocruri și brunuri, cu un desen schematic și naiv. Stilul gotic se relevă în decorația arcadelor, a siluetelor elansate ale turnulețelor, în linia mai sprintenă a desenului²⁵. Aceste indicii sunt nu doar însemnele unei infuzii stilistice noi, ci și mărturia evidentă a fazei de tranziție între romanic și gotic²⁶.

Întrucât, cu excepția Pietà-Vir Dolorum, pictura de la Homorod aproape că nu mai există, și cum vechiului turn riscă să se prăbușească, istoria artei devine, implicit, o istorie a istoriei artei, presupunând studiul textelor scrise pe marginea sa de autori precum Vasile Drăguț (în mai multe studii și lucrări), Dana Jenei, Dragoș Năstăsoiu și, așa cum reiese din scrierile lui Vasile Drăguț, George Oprescu.

În conca absidei este pictat „Isus în glorie” (Majestas Domini), stând pe un curcubeu, într-o mandorlă de lumină, înconjurat de simbolurile celor patru evangheliști, alcătuind așa-numitul tetramorf²⁷. De o parte și de alta a mandorlei erau vizibile figurile a doi heruvimi, precum și siluetele șterse ale sfinților intercesori Maria și Ioan Botezătorul, sensul întregii compoziții fiind acela de rugăciune, conform temei iconografice de origine bizantină, Deisis. Sub această imagine, desfășurându-se pe registrul inferior al absidei, se află o friză în care apar cei doisprezece apostoli reprezentați sub arcade. Până de curând s-a păstrat, chiar dacă fragmentar și cu siluete șterse, cortegiul apostolilor. Acesta forma, împreună cu Maica Domnului, o compoziție iconografică unitară, a cărei idee centrală era Judecata de Apoi²⁸. Programul iconografic al picturilor din absida de la Homorod se înscria într-o tematică de largă circulație în Europa medievală, a cărei constantă iconografică o constituia Judecata de Apoi²⁹. Această temă avea o marcată dimensiune moralizatoare și un caracter simbolic explicit pentru credinciosul de rând, funcționând ca un permanent memento al vieții ce se cuvenea dusă potrivit preceptelor creștine³⁰. Redactarea Judecății de Apoi presupunea reprezentarea lui Hristos în mandorlă, într-o poziție centrală, uneori cu săbii în gură, potrivit viziunii Sfântului Ioan din Patmos, însoțit de simbolurile celor patru evangheliști. Hristos în tetramorf prezida, astfel, tribunalul ceresc format din doisprezece apostolic în sacra conversazione, așezați la stânga și la dreapta lui, pe când ceata drepților era primită la poarta Raiului de către Sfântul Petru, cu nelipsitul atribut al cheii, păcătoșii fiind mânați în gura monstrului Leviathan de către Arhanghelul Mihail, cel care agita, amenințător, deasupra capetelor, o sabie³¹.

În literatura despre biserica din Homorod se menționează că picturile murale din vechiul cor suprapun un desen mai vechi în roșu, care transpare prin actualul strat de culoare degradat și înfățișează o arcadă trilobată, încadrată de turnuri cu acoperișuri conice, și o scenă cu personaje la o scară redusă, în partea inferioară a pereților absidei, deasupra crucilor de consacrare.

fullscreen

Scena Pietà este un tip iconografic excepțional în Transilvania, deși frecvent în pictura italiană până către sfârșitul secolului al XV-lea³². Reprezentarea de la Homorod are un caracter excepțional deoarece este o sinteză între Pietà și Vir Dolorum (Isus al milei). Isus este înfățișat în sarcofag, cu bustul ridicat, arătându-și rana sângerândă din piept; până aici – datele iconografice din Vir Dolorum. El este susținut de Maria, care își lipește obrazul de fața lui, și de Ion Evanghelistul, care ține o filacteră cu inscripție ștearsă, deci elemente caracteristice pentru o Pietà. Chipul, ochii migdalați, pletele și barba bogată, modelajul figurii lui Hristos sunt, toate, indicii caracteristice și concludente pentru a pune această reprezentare în legătură cu pictura trecentistă din nordul Italiei. Tot de influență italiană este și chenarul de tradiție italiană al imaginii Pietà. Elementele italienizante – de ordin stilistic și iconografic – din pictura transilvăneană medievală nu pot fi explicate prin raportare la marile centre artistice ale Italiei, ci prin activitatea unor meșteri modești, veniți din centre secundare sau provinciale. Cunoscând rolul teologic, precum și prestigiul religios pe care le avea imaginea Vir Dolorum în epocă, este posibil ca pe filactera Sfântului Ioan să fi stat scrisă o indulgență. Dar desenul schematic și, pe alocuri, grosolan trădează la Homorod un artist provincial, fără o pregătire temeinică și nici prea mare talent³³.

Crucifixul votiv este pictat în jurul anului 1419, de același pictor care a pictat și fresca bisericii de la Dârjiu, inscripționată cu acest an. Asemănările cu pictura de la Dârjiu decurg, după Vasile Drăguț, din frapanta identitate tipologică a reprezentării picturale a lui Isus cu cea a lui Ladislau de la Dârjiu, din asemănarea pieptănăturii, a modeleului gurii, a bărbii bifurcate, precum și din aceeași aureolă brodată cu puncte albe. Apropierea localității Dârjiu de Homorod face plauzibilă această ipoteză a autoratului comun al picturii murale. În plus, și la Homorod se manifestă, la fel ca și la Dârjiu, aceeași lipsă de adâncime a imaginii pictate. Fondul este cel de tapet lucrat cu șablonul și înlocuiește cadrul peisagistic sau arhitectural, cu totul absent la ambele biserici și, de altfel, în Transilvania. Dar, în timp ce la Dârjiu este aplicat fondul de brocart, la Homorod fondul este violaceu iar motivul decorativ, identic, este un crin cvadripartit cu cinci puncte. Toate identitățile menționate, la care se adaugă identitatea execuției, conduc la concluzia că ambele picturi sunt opera aceluiași artist care, în 1419, va fi fost solicitat să lucreze și în alte biserici, respective la 25 km distanță de Dârjiu³⁴.

Romantismul a reevaluat Evul Mediu, primele studii asupra artei vechi transilvănene datând de la sfârșitul secolului al XIX-lea. De atunci și până în prezent au fost descoperite, analizate și puse în valoare numeroase picturi care completează și îmbogățesc patrimoniul artistic universal³⁵. Pictura gotică din Transilvania, așadar și cea a bisericii din Homorod, reflectă arta și mentalitatea secolelor în care a fost creată, constituind o dovadă definitorie a culturii din această parte a Europei și o contribuție valoroasă la civilizația Occidentului Medieval³⁶.

---

1. Kurt Horedt, Contribuții la istoria Transilvaniei în secolele IV-XIII, Editura Academiei R. P. R., București, 1958. ↩︎

2. Vasile Drăguț, „Considerații asupra iconografiei picturilor murale gotice din Transilvania”, Buletinul Monumentelor Istorice nr. XXXIX, 1970, pp. 15-26. ↩︎

3. Vasile Drăguț, Arta gotică în România, Editura Meridiane, București, 1979, p. 188. ↩︎

4. Vasile Drăguț, „Picturi murale exterioare în Transilvania medievală”, Studii și cercetări de istoria artei, t. XII, nr. 1, 1965, pp. 75-101. ↩︎

5. V. Drăguț, „Considerații”, pp. 15-26. ↩︎

6. V. Drăguț, Arta gotică, p. 188. ↩︎

7. V. Drăguț, Arta gotică, p. 188. ↩︎

8. V. Drăguț, Arta gotică, p. 188. ↩︎

9. Dragoș Năstăsoiu, Arta gotică în România, Editura Noi Media Print, București, 2010, pp. 101-102. ↩︎

10. V. Drăguț, „Considerații”, pp. 15-26. ↩︎

11. D. Năstăsoiu, Arta gotică, p. 102. ↩︎

12. V. Drăguț, „Considerații”, pp. 15-26. ↩︎

13. V. Drăguț, „Considerații”, pp. 15-26. ↩︎

14. D. Năstăsoiu, Arta gotică, pp. 103-106. ↩︎

15. V. Drăguț, „Considerații”, pp. 15-26. ↩︎

16. V. Drăguț, „Considerații”, pp. 15-26. ↩︎

17. V. Drăguț, Arta gotică, p. 188. ↩︎

18. Vasile Drăguț, „Despre picturile murale ale bisericii fortificate din Homorod”, Studii și cercetări de istoria artei, t. XI, nr. 1, 1964, pp. 102-109. ↩︎

19. V. Drăguț, Arta gotică, p. 189. ↩︎

20. V. Drăguț, Arta gotică, p. 189. ↩︎

21. Dana Jenei, Goticul în Transilvania. Pictura (c.1300-1500), Editura Oscar Print, București, 2016, pp. 28. ↩︎

22. V. Drăguț, „Despre picturile murale”, pp. 102-109. ↩︎

23. V. Drăguț, Arta gotică, p. 189. ↩︎

24. V. Drăguț, „Despre picturile murale”, pp. 102-109. ↩︎

25. V. Drăguț, „Despre picturile murale”, pp. 102-109. ↩︎

26. V. Drăguț, „Despre picturile murale”, pp. 102-109. ↩︎

27. D. Jenei, Dana, Goticul în Transilvania. ↩︎

28. V. Drăguț, Arta gotică, p. 189. ↩︎

29. V. Drăguț, Arta gotică, p. 190. ↩︎

30. D. Năstăsoiu, Arta gotică, pp. 116-117. ↩︎

31. D. Năstăsoiu, Arta gotică, pp. 116-117. ↩︎

32. V. Drăguț, „Despre picturile murale”, pp. 102-109. ↩︎

33. V. Drăguț, „Despre picturile murale”, pp. 102-109. ↩︎

34. V. Drăguț, „Despre picturile murale”, pp. 102-109. ↩︎

35. D. Jenei, Dana, Goticul în Transilvania. ↩︎

36. D. Jenei, Dana, Goticul în Transilvania. ↩︎