1. Biserica "din Deal", Sighișoara

fullscreen

fullscreen

Textul de față își propune să facă o prezentare generală a Bisericii „din Deal” Sf. Nicolae din Sighișoara, punând accentul pe pictura păstrată la interiorul acesteia. Sursele principale pentru elaborarea textului au fost lucrările Corinei Popa și ale Danei Jenei (vezi notele 1 și 2), lucrări ce sintetizează informațiile disponibile până în acest moment în legătură cu monumentul sighișorean. Acolo unde cele două cercetătoare propun datări, atribuiri sau teorii diferite în privința programului iconografic al picturii bisericii, acest lucru a fost evidențiat fie în text, fie în notele asociate acestuia. În completarea acestor informații am adus propriile observații făcute în timpul unei excursii de cercetare la Sighișoara. De aici au rezultat unele corecții sau completări la informațiile cuprinse în cele două articole, acestea fiind la rândul lor prezentate în notele la text.

Construcție

Săpăturile arheologice din 1994-1995 (fig. 3), efectuate în timpul lucrărilor de restaurare, au scos în evidență existența unei construcții romanice anterioare bisericii gotice¹, datând din perioada secolelor XII-XIII². Un al doilea rând de săpături, din 1996, au arătat ca a existat o construcție gotică anterioară edificiului actual, din cel anterior, construit între anii 1345 și 1370, păstrându se doar corul și turnul de pe vest, iar lărgimea actuală a corpului naval fiind similară cu aceea a bisericii din secolul XIV³. Ultima etapă, având ca rezultat monumentul așa cum îl cunoaștem acum, a fost realizată între anii 1429 și 1483 prin reconstruirea navei în sistem hală cu două colaterale, anul 1483 fiind prezent într-o incizie în glaful ferestrei de pe sud al naosului și într-o nervură de ceramică a bolții colateralei de sud⁴. Un al treilea set de incizii se află pe glaful ferestrei sudice a tribunei, una cu anul 1483 (la stânga ferestrei), cealaltă cu textul „Michael Poner purgermaister” (la dreapta ferestrei).

Fig. 03: Plan săpături arheologice, (1345-1483),

fullscreen

Pictura murală

Pictura murală a «Bisericii din Deal» a fost realizată în mai multe etape între finele secolului XIV și sfârșitul secolului XV sau începutul secolului XVI. Odată cu Reforma, pictura a fost acoperită cu un strat nou de tencuială și a fost scoasă la iveală abia în anii ’30 ai secolului XX cu ocazia cu lucrărilor de restaurare realizate de Julius Misselbacher, moment în care au fost descoperite majoritatea frescelor, excepție făcând doar câteva descoperiri noi sub turn și în cor între anii 1992-1998⁵ și în 2004⁶.

Fig. 04: Răstignire Vultus Trifrons Sf. Nicolae, sub turn, autor neidentificat, (sfârșit sec. XIV),

fullscreen

Cea mai veche pictură murală din biserică, datând de la finalul secolului XIV⁷ se află în încăperea de sub turnul de vest, pe intradosul arcului de sud, și este formată din trei registre cu ancadrament (fig. 4). Din aceeași perioadă și având același autor, după cum relevă similitudinea tipului de ancadrament folosit, s-a păstrat pe peretele de nord al corului, în spatele stranelor, un fragment reprezentând un grup de femei fără suficiente detalii pentru a fi identificate⁸. Aceste picturi au făcut, posibil, parte dintr-un ansamblu mural mai amplu care a cuprins și nava inițială a bisericii înainte de modificarea din anii 1480⁹.

În registrul inferior al imaginii de sub turn se află o reprezentare a Sf. Nicolae cu cele trei fete sărace, cel mai răspândit episod din viața sfântului. În cazul de față, Nicolae nu este doar sfântul de hram al bisericii, ci și sfântul patron al orașului, el bucurându-se de o popularitate specială în Regatul maghiar în secolele XI-XIV, în localitățile săsești transilvane cultul său (17 biserici dedicate) fiind surclasat doar de cultul Fecioarei (29 biserici dedicate)¹⁰.

Registrul median conține o reprezentare a Sfintei Treimi într-un chip, cu cele trei persoane ale Divinității prezentate la trei vârste diferite, flancată de apostolii Avraam și Ieremia cu numele înscrise pe filactere. Acest tip de reprezentare a Trinității, vultus trifrons, va fi ulterior condamnată la Conciliul din Trento (1545-1563), dar ea nu este absentă în secolul XIV, exemple similare cu cele de la Sighișoara păstrându-se, de exemplu, la Rákoš și Ochtina (Slovacia)¹¹.

În partea superioară a imaginii se află o imagine a Răstignirii într-o formulă obișnuită pentru Europa centrală a secolului XIV, cu oasele lui Adam la baza crucii, sfintele femei cu Ioan și Longinus la dreapta lui Isus pe cruce, iar la stânga sa sutașul convertit ținând o filacteră cu mărturia sa - v(e)re filius (dei) e(rat i)ste) – și soldați ținând un scut decorat cu două săbii încrucișate¹².

Fig. 05: Releveu aproximativ pictură interioară,

fullscreen

Pictura din restul bisericii datează din a doua perioadă de decorare, cea din ultimele decenii ale secolului XV, cu o potențială prelungire în primele două decade ale secolului XVI. Dacă Dana Jenei observă doar faptul că aceasta se constituie din teme disparate și le pune pe seama creșterii rolului devoțional al picturii în defavoarea celui pedagogic¹³, Corina Popa remarcă dincolo de această aparentă incoerență a reprezentărilor un program iconografic cu evidentă tematică eschatologică ce culminează cu scena Judecății de Apoi de pe peretele estic al colateralei de nord, proiect pe care îl pune în legătură cu patriciatul local sighișorean coagulat în jurul familiei Polner¹⁴.

După cum se poate observa din releveul aproximativ (fig. 5), avem de-a face cu o serie de picturi cu caracter devoțional plasate în registrul inferior, la nivelul ochilor, sub mulura orizontală de demarcație, al pereților nordici ai navei și corului.

fullscreen

fullscreen

fullscreen

La acestea se adaugă două reprezentări, cea a unui Episcop (fig. 6)¹⁵ și a Sf. Erasm cu o scenă a martiriului său în extremitatea vestică a peretelui de sud (fig. 7), singurele picturi de pe această latură, ambele fiind amplasate similar sub mulură. Scena martiriului este întreruptă de structura tribunei, aceasta din urmă fiind în mod evident construită într-o perioadă ulterioară decorării navei.

Pe peretele nordic, începând din cor, găsim din această serie de imagini cu caracter devoțional reprezentări ale Sf. Ursula cu săgeata (fig. 8) și Sf. Barbara cu Turnul la stânga și, respectiv, la dreapta tabernacolului¹⁶.

fullscreen

fullscreen

Pe peretele colateralei nordice, portalul de nord, se află două reprezentări diferite ale Sf. Gheorghe. Cea din extremitatea estică (fig. 10), care a pierdut stratul superior de culoare rămânând doar petele mari de pigment ale fondului, este cea mai răspândita scenă din viața sfântului, cea în care se luptă cu balaurul, cu prințesa rugându-se în proximitate pentru victoria sa, iar regele și regina așteptând deznodământul luptei într-un turn din depărtare, turn care amintește, în interpretarea Danei Jenei, de Turnul Cositorarilor din Sighișoara¹⁷.

De cealaltă parte a intrării de pe nord, înspre vest, se află o scenă dublă din viața aceluiași Sf. Gheorghe (fig. 9), prima înfățișându-l în aceeași scenă de luptă, cea de-a doua, mai rară, în care prințesa duce în lesă spre cetate balaurul îmblânzit, fiind preluată din Legenda Aurea de Voragine¹⁸. Cele două reprezentări sunt în mod evident realizarea a doi meșteri diferiți și în perioade diferite. Corina Popa emite ipoteza că acestea au fost fie rezultatul a două comenzi ale breslei fierarilor al cărei patron era Sf. Gheorghe, fie al comenzilor a doi preoți ai bisericii, fiind atestați un Magister Georg între anii 1490-1500 și un Georgius Pistorius în prima jumătate a secolului XVI¹⁹.

fullscreen

fullscreen

Tot în această categorie de comenzi ale unor donatori omonimi s-ar putea afla și picturile reprezentându-l pe Sf. Erasm, menționat mai devreme, sau, tot pe peretele nordic, sub tribuna de la vest, pe Sf. Cristofor purtându-l pe Isus copil și traversând o apă în care se află creaturi acvatice (fig. 11)²⁰, într-o abordare specifică spațiului german, sfânt căruia, după 1450, pe lângă atributele tradiționale de protector al drumeților și apărător de moarte subită i se adaugă, în legătură cu Judecata de Apoi, acela de ajutare și călăuzire a oamenilor spre Împărăția Cerească²¹. Alături de Sf. Cristofor, de partea cealaltă a ferestrei dinspre vest, se află imaginea a două sfinte afrontate a căror identitate nu a putut fi stabilită din cauza deteriorării picturii.

Aceste reprezentări de sfinți (Sf. Cristofor, Sf. Erasm, Sf. Gheorghe, probabil și episcopul) pot fi puse în legătură cu cei 14 sfinți intercesori, Vierzehnnothelfer, al căror cult este în ascensiune după 1450 în Suabia și Franconia, ținuturi cu care Transilvania întreținea legături, acest cult fiind întemeiat de ordinele medicante, specific urbane, și stimulat de bisericile de pelerinaj închinate lor²². Această interpretare este susținută și de poziționarea scenelor, înălțimea la care sunt plasate și izolarea lor, aspecte ce amintesc de multiplicarea altarelor din biserici, multe dintre ele dedicate acestor sfinți intercesori, practicată în epocă.

Înapoi în cor, tot pe peretele nordic, se regăsesc două scene cu semnificație euharistică în proximitatea tabernacolului instalat acolo în jurul anului 1500²³. La dreapta, sub mulura de demarcare, dintr-o posibilă Răstignire s-a păstrat doar Sf. Ioan, restul scenei fiind deteriorată la instalarea tabernacolului. De partea cealaltă, deasupra mulurii, se regăsește reprezentarea unui înger cu Arma Christi (fig. 12) într-o schemă iconografică ce cuprinde majoritatea instrumentelor patimilor (crucea, coroana cu spini prezentată ca cunună de lauri, piroanele, biciul așezat pe umărul îngerului, lancea, trestia și buretele, scara coborârii de pe cruce, cocoșul lui Petru), o scenă ce invocă tema Vir Dolorum ce este asociată practicii indulgențelor²⁴. Această imagine poate fi legată de funcția tabernacolului, ambele trimițând la jertfa christică.

Cea de-a treia serie de fresce de la Sighișoara este în mod direct legată de patriciatul local prin doi reprezentanți ai acestuia, Michael Polner și Valentinus Pictor, amândoi primari ai orașului în ultimele decade ale secolului XV. Ambele personalități sunt, cel mai probabil, prezente ca donatori în picturile votive datate 1483 și 1484 (vezi anexa „Patriciat Sighișorean” de la finalul textului).

fullscreen

fullscreen

Axul feței vestice a arcului triumfal este decorat cu o reprezentare amplă a Vera Icon susținută de doi îngeri (fig. 13), și încadrată de doi donatori cu scuturi. Pe filacterele ce decorează arcul se poate citi anul (14)83, înscris cu ajutorul căruia s-a făcut datarea picturii²⁵. Această pictură i-a fost atribuită încă de la descoperirea ei de către Julius Misselbacher lui Valentinus Pictor, atribuire întărită de blazonul ce conține o mână cu penel aflat sub figura donatorului (fig. 14). De partea cealaltă a arcului triumfal, sub figura donatoarei, presupusă a fi Christina, soția lui Valentinus Pictor, se află blazonul acesteia ce reprezintă un urs ieșind dintr-un turn²⁶.

Fig. 15: Maria Magdalena Miroforă cu donator (Michael Polner ?), cor, perete nord, Valentinus Pictor (?), (1484),

fullscreen

Un al doilea portret votiv, atribuit tot lui Valentinus Pictor pe considerente stilistice²⁷, se regăsește în timpanul bolții corului, pe peretele nordic, într-o reprezentare a Mariei Magdalena miroforă așezată pe tron, în fața căreia se află un personaj îngenuncheat, posibil Michael Polner (fig. 15). Filactera care însoțește scena ajută la datarea acesteia, anul 1484 fiind înscris pe aceasta²⁸. Alături de caracterul votiv, această imagine are, prin poziționarea sa în cor deasupra tabernacolului, și un pregnant caracter euharistic, Maria Magdalena aflându-se în dubla sa ipostază de prevestitoare a morții lui Isus și de martoră a Patimilor²⁹.

Fig. 16: Arhanghelul Mihail cu blazon de donator (breasla cojocarilor), Valentinus Pictor, (1483-1484),

fullscreen

Din pictura bolții navei centrale s-au păstrat doar două picturi în partea nordică, ambele asociate cu Valentinus Pictor și datate (1)483 pe filactera Evanghelistului Matei. Cealaltă pictură, posibil inspirată de o gravură a lui Martin Schongauer astăzi pierdută³⁰, îl înfățișează pe Arhanghelul Mihail în postura dublă de luptător împotriva răului și de cântăritor al sufletelor, psychostasis, alături de diavoli care aduc lăzi cu liste de păcate și încearcă să încline balanța (fig. 16)³¹. Figura demonică din spatele arhanghelului, o ființă hibridă cu corp de femeie, copite și gheare, cap de pasăre și coarne de insectă, este răspândită în epocă, ea regăsindu-se în grafica în circulație în spațiul german³².

Atât imaginea Arhanghelului Mihail, cât și aceea a Evanghelistului Matei poartă atributul donatorului, blazonul cu scuturi al breslei cojocarilor de care aparținea Michael Polner, arhanghelul fiind, în plus, și patronul personal al acestuia, adăugându-se în acest fel un caracter votiv celui evident eschatologic al picturilor³³.

Fig. 17: Inscripție / Scene Patimi, sub turn, Jacobus Kendlinger din Sankt Wolfgang, (1488),

fullscreen

Ultima serie de picturi se află sub turnul de vest (fig. 17), pe peretele de est, scene ale Patimilor, și pe cel de nord, scene din viața Sf. Francisc. Datarea și atribuirea imaginilor de pe est sunt înlesnite de prezența unei inscripții bine conservate ce cuprinde anul 1488 și numele pictorului Jacobus Klendinger din Sankt Wolfgang (localitate plasată adesea în literatura asociată monumentului de la Sighișoara în Tirolul austriac, dar în această zonă nu se găsește nici o localitate cu acest nume)³⁴.

Ciclul Patimilor, conținând patru scene (Biciuirea la stâlp, Încoronarea cu spini, Ecce Homo și Dezbrăcarea lui Isus) se prezintă în trompe l’oeil sub forma a două altare cu două voleuri fiecare, cuiele și lanțurile de suspendare, o pasăre ce pare a se odihni pe una dintre rame fiind și ele figurate. Cele două secțiuni sunt separate de o reprezentare a Sfintei Fețe³⁵. Prin sursele de inspirație (altarul din Schottenstift, Viena, Maestrul Patimilor din Karlsruhe, Maestrul E.S., surse textuale apocrife), această pictură se apropie de scene similare în circulație în spațiul germanic. Alături de aceste surse, Dana Jenei îl menționează și pe Michael Pacher, maestrul retablului de la Sankt Wolfgang im Salzkammergut al cărui stil caracterizat de monumentalitate domina arta tiroleză a acelei perioade, singura legătură dintre el și Jacobus Klendinger fiind localitatea în care au activat, presupunându-se că este vorba despre același Sankt Wolfgang³⁶.

În ceea ce privește cele două imagini din ciclul hagiografic al Sf. Francisc aflate deasupra arcadei sudice a încăperii de sub turn, scena viziunii sfântului în care Isus i se înfățișează purtând mantia de după Înviere și scena primirii stigmatelor, cele două autoare emit ipoteze diferite, Corina Popa atribuindu-le lui Klendinger³⁷, în timp ce Dana Jenei, bazându-se pe argumente stilistice, consideră că autorul este un colaborator mai puțin experimentat al acestuia³⁸.

fullscreen

fullscreen

Plasată pe peretele estic al colateralei de nord și acoperind cam două treimi din acesta, Judecata de Apoi (fig. 18) este prezentă într-o reprezentare amplă realizată după o schemă compozițională gotică în care se regăsesc și influențe renascentiste³⁹. Isus pe tron în mandorlă, arătându-și rănile, domină scena. Cele șapte daruri ale Duhului Sfânt sunt reprezentate prin raze deasupra capului lui Hristos, iar îngeri poartă instrumentele Patimilor. Tribunalul ceresc, format din apostoli și sfinte purtătoare de atribute (dintre care se mai pot identifica doar cele ale sfintelor Doroteea și Elena) flanchează mandorla. În registrul imediat inferior se află Fecioara și un personaj masculin dificil de identificat din cauza deteriorării picturii, fie Ioan Botezătorul, fie Ioan Apostolul, în rol de intercesori pentru omenire. Alături de ei stau îngeri ce vestesc cu trompete ziua Judecății. În partea de jos a imaginii, la dreapta heraldică, se află grupul drepților ilustrând toate stările lumii medievale, cu Sf. Petru pregătit să deschidă poarta Raiului dincolo de care se află, într-o arhitectură tipic gotică, Ierusalimul Ceresc. De partea cealaltă, arhanghelul Mihail în armură îi alungă pe păcătoși spre gura Leviatanului. Grupul păcătoșilor este individualizat (fig. 19), fiind reprezentate păcatele capitale: orgoliul prin imaginea unei femei cu oglindă, avariția sub forma unui negustor călare pe un demon, negustorul purtând pe umăr o pungă cu bani din care cad monede, lăcomia și luxuria reprezentate de un călugăr și o femeie întinși lângă farfurii cu mâncare, lenea în postura unui cardinal dormind⁴⁰.

Fig. 20: Judecata de Apoi - Iad și Limbul Copiilor, peretele de est al colateralei nordice, autor neidentificat, (sfârșit secol XV),

fullscreen

Deasupra Leviatanului este figurată o scenă rară, unica păstrată în Transilvania, cea a Limbului Copiilor (fig. 20). Odată cu instaurarea Purgatoriului în secolul XIII și elaborarea unei adevărate geografii a lumii de dincolo, s-a pus în discuție problema copiilor morți nebotezați al căror singur păcat este cel moștenit, păcatul originar. Subiectul destinației sufletului copilului după moarte a fost tranșat din punct de vedere teologic relativ devreme după apariția Purgatoriului prin definirea acestui Limb al Copiilor, un loc situat în proximitatea Iadului⁴¹, în care sufletul este scutit de chinurile trupului, dar este condamnat la suferința psihică a refuzului vederii lui Dumnezeu⁴². Această condiție este veșnică pentru că, în absența botezului, sufletul nu se poate întrupa la Judecata de Apoi, deci nu-și poate schimba starea la sfârșitul zilelor. Toma d’Aquino, de exemplu, în suplimentul la Summa Theologiae, la întrebarea 71, articolul 7, ridică problema sufragiilor pentru morți și răspunde că acestea sunt inutile pentru copiii decedați înainte de botez deoarece sufragiile nu pot schimba statutul mortului în lumea de dincolo⁴³.

Revenind la scena generală a Judecății de Apoi, observăm că pentru datarea acesteia avem două ipoteze, ambele plauzibile. Dana Jenei nu oferă un interval precis de execuție sau o atribuire pentru această reprezentare, dar, în lumina prezentării sale cronologice a picturii de la «Biserica din Deal», pare a o așeza în intervalul 1483-1488. Corina Popa, pe de altă parte, pornind de la detaliile de iconografie, tehnică și stil ale picturii, o plasează în perioada Renașterii, legând-o de persoana lui Antonius Polner, fiul lui Michael Polner, și perioada în care a fost primar al Sighișoarei (1499 1500 și 1514), și atribuind-o unui pictor tirolez din generația ulterioară lui Jacobus Klendinger⁴⁴.

Fig. 21: Listă picturi (datare și atribuire),

fullscreen

Anexă - Patriciat sighișorean

Construcția și pictarea «Bisericii din Deal» din Sighișoara la finele secolului XV au beneficiat de implicarea directă a patriciatului local, reprezentat în special de familia Polner și Valentinus Pictor. Voi rezuma în cele ce urmează detaliile oferite de Corina Popa și Dana Jenei asupra principalelor personalități sighișorene ale epocii.

Michael Polner (†1497) – primar al orașului între 1483-1486 și 1491-1495, membru de frunte al breslei cojocarilor⁴⁵

Marcus Polner (fratele lui Michael Polner) – doctor al Universității din Viena (1460-1462), preot paroh la Sighișoara și decan al capitlului din Saschiz (cel puțin din 1476 când este menționat alături de Michael Polner), rector al capelei Sf. Andrei din Pécs (1487), arhidiacon la Pesta și canonic de Vácz (ambele în 1494). A avut relații privilegiate cu Matthias Corvinul⁴⁶.

Antonius Polner (fiul lui Michael Polner) – primar al Sighișoarei (1499-1500 și 1514)⁴⁷, senator (1486), jude regal (1511)⁴⁸.

Gabriel Polner (†1504, fiul lui Michael Polner) – călugăr dominican, secretarul personal al regelui Matthias Corvinul, magistru camerar, abate al conventului benedictin din Cluj Mănăștur (1493-1504), împuternicit regal în Transilvania (1493, 1495, 1496), episcop al Bosniei (1494-1502), episcop de Sirmium (1502-1504), susținător al reconstrucției bisericilor de convent ale dominicanilor din Cluj și Sighișoara (1492-1497), înmormântat în biserica dominicană din Sighișoara, în cor, lângă altarul principal⁴⁹.

Johannes Polner (fiul lui Michael Polner) – studii la Paris (1489) și Bologna (1495), cantor ecclesiae Sancta Crucis din Bratislava, secretar al reginei Ana de Foix-Candale (soția lui Vladislav II Jagiellon), canonic de Oradea, episcop de Nitra (1503), pleban de Saschiz și implicat în reconstrucția bisericii parohiale⁵⁰.

Valentinus Pictor – demnitar al orașului (1483-1494), primar (1490 și 1496-1498)⁵¹, membru al confraternității Sfântului Duh din Roma împreună cu soția sa (1496)⁵².

---

1. Corina Popa, „Pictura murală a «Bisericii din Deal» Sf. Nicolae și istoria orașului Sighișoara”, în Ars Transsilvaniae, Vol. VIII-IX, 1998-1999, pp. 175 (citat în continuare ca POPA, Pictura murală) ↩︎

2. Dana Jenei, „Pictura murală a bisericii «din Deal» din Sighișoara”, în Ars Transsilvaniae, Vol. XIV-XV, 2004-2005, p. 107 (citat în continuare ca JENEI, Pictura murală) ↩︎

3. POPA, Pictura murală, p. 175 și JENEI, Pictura murală, p. 107 (n. mea – Se pot observa unele incongruențe între datările din textele citate și rapoartele CIMEC privitoare la săpăturile arheologice efectuate la Biserica din Deal între anii 1998 și 2001, rapoarte din care rezultă că atât corul, cât și turnul de vest au fost refăcute la reconstrucția din sec. XV, ceea ce pune în discuție și datarea în sec. XIV a unei părți din pictura de sub turn. Pentru rapoartele arheologice vezi http://cronica.cimec.ro/detaliu.asp?k=1703, consultat la 13.05.2019; http://cronica.cimec.ro/detaliu.asp?k=949, consultat la 13.05.2019; http://cronica.cimec.ro/detaliu.asp?k=1269, consultat la 13.05.2019; http://cronica.cimec.ro/detaliu.asp?k=1500, consultat la 13.05.2019) ↩︎

4. JENEI, Pictura murală, p. 107 (n. mea – în textul citat cea de-a doua incizie este plasată în mod eronat pe bolta colateralei de nord) ↩︎

5. POPA, Pictura murală, p. 175 ↩︎

6. JENEI, Pictura murală, p. 107 ↩︎

7. POPA, Pictura murală, p. 179 (vezi supra nota 3) ↩︎

8. JENEI, Pictura murală, p. 108 ↩︎

9. POPA, Pictura murală, p. 179 ↩︎

10. POPA, Pictura murală, p. 179 ↩︎

11. JENEI, Pictura murală, p. 109 ↩︎

12. JENEI, Pictura murală, p. 109 ↩︎

13. JENEI, Pictura murală, p. 108 ↩︎

14. POPA, Pictura murală, p. 183 ↩︎

15. POPA, Pictura murală, p. 177 (n. mea: plasat în mod eronat în lucrare pe peretele de nord al bisericii, în proximitatea Sf. Cristofor și nemenționat în lucrarea Danei Jenei) ↩︎

16. JENEI, Pictura murală, p. 109 (Dana Jenei nu oferă nici o datare, nici o potențială atribuire a acestei scene unui artist sau unui atelier, dat fiind că nu există detalii care să indice oricare dintre cele două informații. Pe de altă parte, autoarea, făcând o expunere cronologică a picturilor, lasă să se înțeleagă că și acestea se înscriu în programul de decorare a bisericii ce a urmat finalizării construcției în anii 1480, având ca punct terminus pictura lui Jakob Klendinger din 1488. Absența datării și/sau atribuirii în cele ce urmează semnifică absența informației în lucrările citate). ↩︎

17. JENEI, Pictura murală, p. 114 ↩︎

18. JENEI, Pictura murală, p. 114 ↩︎

19. POPA, Pictura murală, p. 182 ↩︎

20. JENEI, Pictura murală, p. 113 ↩︎

21. POPA, Pictura murală, p. 182 ↩︎

22. POPA, Pictura murală, p. 182 ↩︎

23. JENEI, Pictura murală, p. 107 (Dana Jenei pune acest tabernacol în legătură cu cel de la Moșna realizat de Andreas Lapicida din Sibiu, dar, fără alte date care să ateste legătura dintre cele două, cel de la Sighișoara nu îi poate fi atribuit pietrarului din Sibiu deoarece există deosebiri mari atât structurale, cât și de decorațiune între ele) ↩︎

24. JENEI, Pictura murală, p. 109 (n. mea: poziționarea în cor a acestei scene face ca asocierea ei cu practica indulgențelor să fie chestionabilă dat fiind accesul limitat în acest spațiu al bisericii, el fiind rezervat clerului și patriciatului) ↩︎

25. JENEI, Pictura murală, p. 111 (n. mea: Corina Popa, în POPA, Pictura murală, p. 176, consideră că această pictură a fost realizată în 1490 fără a oferi nici un motiv pentru discrepanța dintre această datare și inscripția de pe filacteră, inscripție vizibilă la momentul scrierii articolului). ↩︎

26. JENEI, Pictura murală, p. 111 ↩︎

27. JENEI, Pictura murală, p. 112 ↩︎

28. POPA, Pictura murală, p. 176 ↩︎

29. POPA, Pictura murală, p. 180 ↩︎

30. JENEI, Pictura murală, p. 112 ↩︎

31. POPA, Pictura murală, p. 176 ↩︎

32. JENEI, Pictura murală, pp. 112-113 ↩︎

33. POPA, Pictura murală, p. 181 ↩︎

34. JENEI, Pictura murală, pp. 117 ↩︎

35. JENEI, Pictura murală, pp. 117 (n. mea: reprezentarea Sfintei Fețe este prea deteriorată pentru a putea spune dacă a fost parte a ansamblului Patimilor pictate de Jacobus Klendinger sau, dacă nu, din ce perioadă datează. De altfel, Dana Jenei nu este explicită în privința ei, iar Corina Popa nu o menționează deloc.) ↩︎

36. JENEI, Pictura murală, pp. 117-118 ↩︎

37. POPA, Pictura murală, p. 177 ↩︎

38. JENEI, Pictura murală, p. 118 ↩︎

39. JENEI, Pictura murală, p. 115 ↩︎

40. JENEI, Pictura murală, pp. 115-116 (n. mea: Din cauza deteriorării picturii, este dificil de stabilit dacă personajul masculin din schema intercesională este Ioan Botezătorul și nu Ioan Evanghelistul. Identificarea este făcută pornind de la presupunerea că singurul intercesor posibil este Ioan Botezătorul, ceea ce nu este în mod necesar adevărat, după cum se poate vedea în două exemple din Transilvania, Ghelința și Mugeni, sec. XIV, unde în schema intercesională se află Ioan Evanghelistul. Același fenomen se regăsește și în Franța secolelor XII-XIII și este discutat în Yves Christe, Jugements derniers, ed. Zodiaque, Paris, 2000, pp. 215-230). ↩︎

41. Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, Cambridge, University Press, 1984, p. 158 ↩︎

42. LE GOFF, The Birth of Purgatory, p. 258 ↩︎

43. LE GOFF, The Birth of Purgatory, p. 275 ↩︎

44. POPA, Pictura murală, p. 182 ↩︎

45. POPA, Pictura murală, p. 181 ↩︎

46. JENEI, Pictura murală, p. 110 ↩︎

47. POPA, Pictura murală, p. 182 ↩︎

48. JENEI, Pictura murală, p. 110 ↩︎

49. JENEI, Pictura murală, p. 110 (n. mea: există unele discrepanțe între amănuntele oferite de cele două autoare, ele citând surse diferite la care nu am avut acces la momentul elaborării lucrării) ↩︎

50. JENEI, Pictura murală, p. 110 ↩︎

51. POPA, Pictura murală, p. 182 (Dana Jenei nu menționează cea de-a doua perioadă în care Valentinus Pictor a fost primar al Sighișoarei, diferență datorată, probabil, tot utilizării unor surse diferite) ↩︎

52. JENEI, Pictura murală, p. 111 ↩︎