2. Sculpturile și portalurile Bisericii Negre din Brașov

fullscreen

Descriere

Orașul Brașov, importantă zonă comercială ce lega Occidentul de Orient, cunoaște o impresionantă dezvoltare la începutul secolului al XIV-lea¹. Pentru a satisface ambiția brașovenilor de a avea o monumentală biserică parohială, bogat decorată, spre sfârșitul secolului al XIV-lea se construiește, chiar în centrul orașului fortificat, biserica Sf. Maria, ce avea să fie cunoscută mai târziu drept Biserica Neagră. Un document din 1377 îl menționează pe un anume preot Toma², astăzi el fiind acceptat în literatura de specialitate ca inițiatorul construcției bisericii, ridicată în perioada 1383-1385 peste un edificiu mai vechi și terminată după mijlocul secolului al XV-lea. Un factor important ce a dus la evoluția rapidă a arhitecturii gotice în Transilvania și la producerea unor variante stilistice a fost aducerea meșterilor de pe șantiere din Austria și Boemia. În zona intracarpatică, perioada de reconstrucție a bisericilor a corespuns la nivel european cu faza târzie a goticului³, de aceea restul etapelor stilului gotic sunt slab reprezentate aici.

Biserica Neagră din Brașov este un spațiu cu plan bazilical, trinavat, de tip hală, ce trebuia să aibă două turnuri pe vest și un cor după modelul celui din Sebeș⁴, poligonal, cu trei nave de aceeași înălțime și un deambulatoriu. Clădirea și-a căpătat actualul nume în urma unui incendiu din anul 1689, ce a afectat bolțile și statuile, înnegrind fațadele. După acest moment, pe colaterale se vor construi tribune și se vor reface bolțile în stil baroc⁵. Biserica Neagră este considerată în literatura de specialitate drept cel mai important și complex edificiu gotic din Transilvania⁶. Fațadele bisericii sunt un exemplu al goticului flamboyant⁷, cu cele cinci portaluri bogate în elemente decorative încadrate în acest stil, cu pinacluri și statui amplasate sub baldachine. Un aspect interesant al Bisericii Negre din Brașov este ansamblul sculptural situat pe console așezate pe contraforții corului, deci pe latura de est a edificiului. Fiecare figură este plasată sub un baldachin, având deasupra arcade oarbe cu arcuri treflate sau în acoladă⁸. Inițial compus din douăsprezece piese, astăzi mai putem observa doar zece dintre ele, și acestea într-o stare precară, fiind întâi afectate de incendiul deja menționat, apoi alterate de o restaurare neavizată din anii ‘50⁹.

În bibliografie se menționează faptul că plastica figurativă de la Biserica Neagră a fost realizată de meșteri cu legături cu familia Parler, cel mai probabil provenind de la șantierul bisericii Sf. Elisabeta din Košice¹⁰, din Slovacia de astăzi. Această familie de arhitecți a răspândit tipul bisericii hală în Europa centrală, pornind din Germania în secolul al XIV-lea, cea mai importantă figură fiind în acest sens Peter Parler. Caracteristice bisericilor hală sunt bolțile înalte, în rețea, întâlnite prima dată la catedrala Sf. Vit din Praga, care permit luminii să pătrundă prin ferestre ce străbat navele laterale pe toată înălțimea bisericii. În general, bisericile hală sunt trinavate și au un singur turn pe vest. Cele mai importante construcții ale familiei Parler, adesea menționate în legătură și cu Biserica Neagră, sunt biserica Sf. Cruce din Schwäbisch-Gmund, biserica Sf. Vit din Praga, Frauenkirche din Nürnberg și domul din Ulm¹¹. Noile idei arhitecturale promovate de familia Parler se răspândesc mai ales în zona Regatului Maghiar la sfârșitul secolului al XIV-lea. Biserica parohială din orașul Košice din Ungaria medievală, reconstruită după un incendiu în jurul anului 1440 în stil gotic târziu, este unică în zonă datorită mărimii și bogăției decorației sale¹². Aceasta are plan bazilical, fiind compusă din cinci nave scurte, navele laterale terminându-se în abside așezate pe diagonală, are două turnuri pe vest și o galerie pe sud, dar cel mai interesant aspect sunt portalurile sale, prezentând un decor neobișnuit, cu coronamente ornate cu elemente de microarhitectură. Din acest punct de vedere, începutul secolului XV este o perioadă de experimentare în ceea ce privește portalurile, în care se regândesc modurile de integrare a sculpturii în arhitectură. Cele mai evidente legături pot fi făcute între biserica Sf. Elisabeta din Košice și Sf. Vit din Praga¹³, care au în comun tipul de boltiri în cruce, o scară în spirală din piatră traforată și coronamentele portalurilor bogat decorate. Pornind de la portalurile din 1410-1420¹⁴ ale bisericii din Košice sunt posibile multe paralele europene, iar pe teritoriul Transilvaniei, pe lângă Biserica Neagră, ale cărei portaluri sunt datate în perioada 1440-1460¹⁵, regăsim similarități în metoda de tratare și în aspectele formale la Sf. Mihail din Cluj, din 1420-1430¹⁶. Cel mai probabil, aici au lucrat aceiași pietrari ca la Biserica Neagră. La Brașov, corul cu galerie din piatră traforată cu motive cvadrilobe, contraforții cu multiple retrageri treptate, precum și decorația bogată a celor cinci portaluri, două în nord, două în sud și unul în vest, demonstrează influența construcției din Košice, care prezintă elemente asemănătoare¹⁷.

Ansamblul sculptural de la Biserica Neagră, de evidentă influență parleriană, poate fi comparat cu plastica de la Schwäbisch-Gmund pe baza asemănărilor privind schema compozițională, proporțiile, tratarea faldurilor și individualizarea fizionomiilor¹⁸, chiar dacă există diferențe în ceea ce privește calitatea lor artistică. Sculpturile bisericii din Brașov ridică totuși o serie de probleme, printre care datarea, ordinea inițială a pieselor sau proveniența exactă a meșterilor¹⁹. În legătură cu identificarea figurilor și amplasarea acestora, literatura veche și cea mai recentă nu corespund. Virgil Vătășianu propune următoarele identificări, pornind de pe latura de sud a corului: Ioan Botezătorul, preotul Toma, apostolul Iacob, episcopul Nicolae, o figură ce nu mai este recognoscibilă, Maria cu Pruncul, Iisus Salvator Mundi, un arhanghel, apostolul Pavel, evanghelistul Luca, sf. Sebastian și plebanul²⁰. Gheorghe Arion menționează următoarea ordine: Ioan Botezătorul, arhanghelul Mihail, apostolul Iacob, sf. Ieronim, sf. Ecaterina, preotul Toma, evanghelistul Luca, apostolul Pavel, Iisus Salvator Mundi, apostolul Petru, Maria cu Pruncul, plebanul²¹, în prezent fiind pierdute reprezentările arhanghelului Mihail și a sf. Ecaterina.

Pe considerente stilistice, se poate considera că statuile nu sunt toate contemporane, fiind opera mai multor echipe de sculptori, iar figurile pot fi împărțite în două grupuri: primul reprezentat de contraposto-ul gotic, celălalt caracterizat printr-o atitudine mai rigidă a personajelor²². Statuile sunt așezate pe socluri, majoritatea decorate cu reliefuri sculptate, astăzi tocite și mai degrabă indescifrabile. Comun tuturor statuilor este un anume efort de individualizare. În primul grup se încadrează figurile reprezentându-i pe evanghelistul Luca, la care se poate observa o tratare mai dinamică²³, apostolul Petru, Iisus Salvator Mundi și Maria cu Pruncul. Arion argumentează că sculptura adesea identificată drept preotul Toma îl reprezintă de fapt pe apostolul Petru²⁴, pe baza faptului că în dreapta lui Iisus se află apostolul Pavel, perechea lui Petru, și pentru că personajul are părul scurt și ondulat. Această figură este cea mai individualizată din grup, proporțiile sunt normale, volumele bine reprezentate iar cutele veșmintelor sunt ample. Iisus Salvator Mundi este reprezentat binecuvântând și cu nimb cruciger. Statuia lui Iisus, ca și cea a Mariei cu Pruncul, au avut mult de suferit în urma restaurărilor din anii ‘50²⁵.

Cea mai veche sculptură dintre toate, făcând parte din al doilea grup, este cea a reprezentându-l pe Ioan Botezătorul. Acesta are capul prea mare pentru restul corpului și poartă o manta strânsă pe brațul stâng în cute schematice. Atitudinea statică este subliniată și de poziționarea degetului pe bărbie, parcă într-un efort de concentrare²⁶. Tot din al doilea grup, apostolul Iacob, patronul pelerinilor, poate fi identificat cu ajutorul agrafei în formă de scoică ce îi prinde mantaua sub gât. Proporțiile sunt nefirești, cutele veșmintelor cad paralel, sunt schematice, faldurile nerealiste. Și la sf. Ieronim există o problemă cu identificarea, această figură fiind adesea interpretată ca sf. Nicolae datorită veșmintelor episcopale. Arion observă că putem descifra un leu în relief pe soclu, acest simbol însoțindu-l adesea pe sf. Ieronim²⁷. Și aici proporțiile sunt sub cele normale, iar faldurile cad în unghiuri ascuțite, rigide. Legat de preotul Toma, cel care a început construcția, o sculptură puțin stângace, Arion afirmă că l-a identificat prin eliminare²⁸. La apostolul Pavel, cutele sunt în sfârșit mai plastice, volumele fiind clar redate, sugerându-se greutatea materialului²⁹. Ultima statuie, cea a plebanului, are un portret foarte individualizat, cu nasul cârn și ochii sașii.

Pe latura de nord a corului, pe cornișă, putem descoperi alte patru statui: un bărbat cu două scuturi, o femeie în genunchi, un leu și un băiat aplecat peste contrafort³⁰. Acestea sunt și ele foarte deteriorate, iar înălțimea la care sunt amplasate nu permite o bună observare, de aceea nu se poate cunoaște cu exactitate semnificația lor³¹.

Deoarece sculpturile ilustrează caracteristici ale unor curente variate, se poate presupune că au existat mai multe perioade de execuție³². Cea mai veche statuie, cea a lui Ioan Botezătorul, se presupune că a fost realizată în jurul anului 1400, ea amintind cel mai bine de școala Parlerilor, după Virgil Vătășianu³³. Figurile încadrate în primul grup sunt probabil realizate în perioada 1410-1430, presupunere bazată pe lipsa de atenție pentru anatomie, dar și pe faldurile ce amintesc de stilul molatic³⁴, iar cele din al doilea grup sunt realizate între 1440-1450, fiind mult mai individualizate, dar cu cute liniare, rigide³⁵. Simpla descriere a plasticii figurative de la Biserica Neagră poate fi un instrument în propunerea datării. Totuși, considerentele stilistice nu sunt întotdeauna suficiente. În studiul său, Arion consideră mai vechi sculpturile rigide, lucru discutabil, deoarece figurile hieratice se suprapun ca datare cu cele în contraposto pentru o perioadă.

Cea mai mare problemă cu care m-am confruntat în realizarea acestui text a fost lipsa unei bibliografii adecvate. Mi-aș fi dorit să găsesc o cercetare mai aprofundată a ansamblului, să pot afla dacă există un program iconografic, sau dacă aranjamentul este pur și simplu arbitrar. Literatura de specialitate este plină de identificări incerte și lungi descrieri stilistice, dar nu se caută vreo legătură între sculpturi, toate împreună sau pe grupuri. În privința iconografiei, în alte cazuri din Europa există studii care analizează selecția sfinților portretizați în biserici, cum ar fi volumul colectiv publicat de Baschet, Bonne și Dittmar despre bisericile romanice din Auvergne³⁶. Ar fi nevoie și în cazul Transilvaniei gotice de astfel de cercetări, care să identifice figurile și să le vizualizeze la nivel global distribuția pe edificiu, stabilind apoi dacă au vreo legătură una cu cealaltă. De multe ori, istoricii de artă au legat iconografia de locul în care se află o operă sau de anumite practici liturgice. Din păcate, din literatura noastră de specialitate lipsesc astfel de cercetări, care să analizeze sculptura gotică din Transilvania dincolo de o descriere stilistică, iar bibliografia nu oferă posibilitatea unei comparații între ansamblurile sculpturale din această zonă pentru a observa dacă există anumite personaje care apar în mai multe locuri, sau dacă aceste reprezentări sunt în vreun fel legate de funcția pe care o are spațiul în care sunt amplasate.

fullscreen

fullscreen

---

1. Gheorghe Arion, Sculptura gotică din Transilvania: plastica figurativă din piatră, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1974, p. 18. ↩︎

2. Ibidem. ↩︎

3. Gheorghe Curinschi–Vorona, Istoria arhitecturii în România, ed. Tehnică, București, 1981, p. 123. ↩︎

4. G. Arion, Sculptura, p. 18. ↩︎

5. G. Curinschi–Vorona, Istoria arhitecturii, p. 128. ↩︎

6. Ibidem, p. 127. ↩︎

7. Ibidem. ↩︎

8. Virgil Vătășianu, Istoria artei feudale în Țările române, ed. Academiei Republicii Populare Române, București, 1959, p. 230. ↩︎

9. G. Arion, Sculptura, p. 21. ↩︎

10. Vasile Drăguţ̦, Arta gotică în România, ed. Meridiane, București, 1979, p. 286. ↩︎

11. Tim Juckes, „Sigismund and Kosice: Architecture and Patronage in Hungary around 1400”, în Jiri Fajt (ed.), Art as a Tool of Domination, ed. Deutscher Kunstverlag, Berlin/Munich, 2009, p. 412. ↩︎

12. Ibidem, p. 409. ↩︎

13. Ibidem, p. 410. ↩︎

14. Ibidem, p. 412. ↩︎

15. Ibidem, p. 415. ↩︎

16. Ibidem. ↩︎

17. V. Drăguţ̦, Arta gotică, p. 52-53. ↩︎

18. G. Arion, Sculptura, p. 98. ↩︎

19. Ibidem, p. 25. ↩︎

20. V. Vătășianu, Virgil, Istoria artei feudale, p. 230. ↩︎

21. Ibidem, p. 104. ↩︎

22. Ibidem. ↩︎

23. Ibidem. ↩︎

24. Ibidem, p. 21. ↩︎

25. Ibidem, p. 22. ↩︎

26. Ibidem, p. 20. ↩︎

27. Ibidem, p. 22. ↩︎

28. Ibidem, p. 23. ↩︎

29. Ibidem. ↩︎

30. Ibidem, p. 24. ↩︎

31. Ibidem. ↩︎

32. Ibidem. ↩︎

33. Ibidem, p. 20. ↩︎

34. Ibidem, p. 25. ↩︎

35. Ibidem. ↩︎

36. Jérôme Baschet, Jean-Claude Bonne, Pierre-Olivier Dittmar, “Iter” et “locus”. Lieu rituel et agencement du décor sculpté dans les églises romanes d’Auvergne, Images re-vue, vol. în afara seriei nr 3, 2012, disponibil on line la https://journals.openedition.org/imagesrevues/1579. ↩︎