1. Retablul din Dupuș, jud. Sibiu

fullscreen

Descriere

Înainte de anii ’80 ai secolului XX existau puține cercetări dedicate retablurilor, precum „Das Altarbild” (1898)¹ de Jacob Burckhardt sau Die Anfange des italienischen Altarbildes (1962) de Hellmut Hager. Numărul acestora crește în anii ’90, majoritatea având însă un caracter mai degrabă regional: studii centrate pe retabluri din Germania, Țările de Jos, Italia etc.². Interesul pentru polipticele medievale transilvănene se dezvoltă începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în contextul preocupării pentru trecut din epoca romantică³. Primele mențiuni apar în general în monografiile diferitelor monumente. Către sfârșitul secolului al XIX-lea sunt publicate și primele tratări monografice mai detaliate (de exemplu, Siebenbürgische Altäre a lui Victor Roth). Contribuții importante aduc Gisela și Otmar Richter⁴, Andrei Kertesz, Virgil Vătășianu sau Radocsay Dénes⁵. Cu toate acestea, studiul retablurilor transilvănene este departe de a fi complet.

Primele altare poliptice apar în bisericile europene în secolele XI-XIII, atingând o maximă răspândire spre finalul evului mediu. Ciprian Firea distinge patru tipuri generale de retabluri: retablul italian, cel spaniol, cel neerlandez și cel german sau „retablul cu aripi”, în care se încadrează și majoritatea celor transilvănene⁶. În Transilvania, primele retabluri datează din prima jumătate a secolului al XV-lea, iar producția lor se oprește după 1550 ca urmare a Reformei, fiind reluată un secol mai târziu⁷.

După definiția lui Ciprian Firea, „un retablu este un ansamblu de reprezentări religioase, pictate și/ sau sculptate, cuprinse într-un cadru, ce era destinat să stea la partea posterioară a meselor de altar din bisericile de rit roman. […] Polipticul, de exemplu, este retablul caracterizat prin juxtapunere de panouri (<poly + ptychon)”⁸. Având în vedere preponderența celor din urmă în cazul Transilvaniei, termenii poliptic și retablu pot fi tratați ca sinonime⁹.

Condiția necesară a existenței retablului o reprezintă prezența unui altar¹⁰, iar slujba care i se adresează cel mai frecvent este misa sau liturghia euharistică¹¹. Henk van Os consideră apariția retablurilor ca o consecință a evoluției liturghiei medievale și a schimbărilor generate de Conciliul de la Lateran (1215), care presupuneau poziționarea preotului cu spatele la public și necesitatea unui fundal pe care să aibă loc ridicarea ostiei (elevatio)¹². Teoria sa a fost amendată ulterior de istorici de artă ca Paul Binski¹³ și Julian Gardner¹⁴, arătându-se că există exemple de astfel de practici anterior anului 1215, însă abordarea lui van Os rămâne relevantă pentru că propune tratarea retablului nu doar ca obiect de artă, ci și ca obiect liturgic, având o funcție bine determinată. În același context creat de deciziile Conciliului de la Lateran se dezvoltă devoțiunea pentru Euharistie și cultul Corporis Christi, care vor duce la o iconografie euharistică a retablurilor. În studiul său despre retablurile din Țările de Jos, Barbara Lane consideră că atât imaginile de tipul Plângerea lui Isus sau Punerea în mormânt, cât și cele legate de instituirea sacramentului (Cina cea de Taină) sau de copilăria lui Iisus pot fi interpretate în cheie euharistică¹⁵. Liturghia euharistică era săvârșită în altar și se constituia ca un ritual performativ¹⁶. În acest sens, retablurile creau decorul adecvat ritualului și perpetuau prezența acestuia, fiind totodată un indice al timpului și locului liturghiei¹⁷. De asemenea, retablurile germane cu voleți mobili, din a căror arie de influență fac parte și majoritatea polipticelor transilvănene, se închideau și deschideau relevând fie partea festivă (Festtagsseite), fie pe cea a zilelor lucrătoare (Werktagsseite), amplificând astfel misterul Euharistiei.

În cele ce urmează îmi voi structura textul pe două paliere: pe de-o parte, privind retablul ca obiect de artă și, pe de alta, ca obiect liturgic, în încercarea de a reconstitui funcția lui ca parte componentă a cultului. În final, voi aduce în discuție și o serie de particularități tehnice, care întregesc imaginea obiectului analizat. Retablul din Dupuș reprezintă o piesă interesantă pentru cercetători, date fiind proveniența și programul său iconografic special, constituit în jurul cultului Trupului lui Iisus. Din 1999 polipticul se află la biserica luterană din Mediaș, în nava nordică¹⁸. Însă corpusul și predela au origini diferite și de aceea le voi trata mai întâi separat, iar apoi ca pe un întreg, adoptând – pentru simplitate – denumirile convenționale din textele parcurse, și anume Dupuș 1 pentru corpus și Dupuș 2 pentru predelă¹⁹. Pe fiecare în parte le voi analiza având în vedere proveniența, structura și dimensiunile, patronajul, iconografia, stilul, atribuirea, datarea, inscripțiile, eventualele restaurări și analogii, starea de conservare.

Dupuș 1 provine, în opinia lui Ciprian Firea, de la Biserica „din Deal” din Sighișoara, unde se afla o capelă dedicată Corpus Christi²⁰. Este un retablu de tip clasic²¹, având un scrin central îngust, înconjurat de patru panouri și doi voleți, predelă și coronament. Scrinul central (h: 179 cm; l: 28 cm)²² conține un crucifix, flancat de patru îngeri ținând instrumentele patimilor, Arma Christi. După Maria Crăciun, scrinul ar fi avut inițial un Vir Dolorum, înlocuit probabil în contextul Reformei. Aceeași autoare sugerează, pe baza programului iconografic complex, apartenența retablului la o biserică urbană și comandarea lui de către confraternitatea Corporis Christi²³. Având în vedere dimensiunile reduse ale retablului și „accentul sacramentar foarte puternic”, acesta se poate să fi fost destinat unei capele²⁴ cu dedicația Corpus Christi sau Sanguinis Christi²⁵. Partea festivă prezintă patru panouri (h: 90 cm; l: 63 cm fiecare)²⁶ cu conotație euharistică²⁷: Cina de Taină, Cina de Pesah, Căderea manei și Întâlnirea lui Abraham cu Melchisedec. Prima scenă semnifică instituirea sacramentului, în timp ce următoarele trei sunt prefigurări veterotestamentare ale acesteia²⁸. Mana care apare miraculos în deșert, fiind singura sursă de hrană a evreilor timp de 40 de zile, este totodată un simbol al milei lui Dumnezeu față de oameni; în Întâlnirea lui Abraham cu Melchisedec Hristos apare ca „primul preot care celebrează prima liturghie”, iar Cina de Pesah comemorează eliberarea din Egipt a poporului evreu²⁹. Această iconografie se găsește și la retablul Sfântului Sacrament a lui Dieric Bouts, realizat de pictor la comanda confraternității Corporis Christi din Louvain și datat cca. 1464-1468³⁰. Pe lângă posibila legătură – chiar daca nu directă – cu retablul Sfântului Sacrament a lui Dieric Bouts, în literatură sunt menționate exemple locale de retabluri centrate pe tema Patimilor sau a misterelor lui Iisus, cum sunt cele de la Prejmer și Sibiu³¹, însă acestea de panou central și nu cu scrin.

Pe Werktagsseite a retablului din Dupuș este reprezentat un ciclu al patimilor alcătuit din opt scene: Rugăciunea pe Muntele Măslinilor, Spălarea pe mâini a lui Pilat, Biciuirea, Încoronarea cu spini, Purtarea crucii, Dezbrăcarea lui Iisus, Iisus pe cruce, Învierea. Ca surse iconografice, Ciprian Firea menționează gravurile Maestrului E.S., „primul mare gravor din spațiul german”³², din care par a fi inspirate atât scenele Biciuirea, Încoronarea cu spini, Dezbrăcarea lui Iisus și Învierea, cât și dispunerea îngerilor purtând Arma Christi care flanchează scrinul. Dispoziția acestor îngeri urmează întocmai gravura Maestrului E.S., Vir dolorum încadrat de patru îngeri cu instrumentele patimilor (datată cca. 1450-1455)³³, ceea ce confirmă ipoteza Mariei Crăciun că în scrin ar fi fost reprezentat inițial Vir Dolorum³⁴. Cele patru scene inspirate după gravuri sunt datate înainte de 1467³⁵, în timp ce restul de patru pot fi datate între 1475 și 1485³⁶. Partea festivă pare a avea alte surse iconografice, legate de texte care circulau în epocă, precum Speculum humanae salvationis (care pune în legătură evenimente din Noul Testament cu prefigurări veterotestamentare) sau Biblia Pauperum de la Esztergom (datată aprox. 1450, ce conține ilustrații asemănătoare cu scenele Căderea Manei, Cina de Taină, Întâlnirea lui Abraham cu Melchisedec)³⁷.

Din punct de vedere stilistic, Dupuș 1 prezintă o pictură arhaizantă, încadrabilă în goticul târziu, comparabilă cu retablurile din Mediaș, Târnava și Biertan sau cu frescele lui Jacobus Kendlinger de la biserica „din Deal” din Sighișoara³⁸. Personajele sunt pictate cu stângăcie, peisajele sunt detaliate, iar culorile sunt foarte vii. Pe baza analogiilor s-a considerat că pictorul este de origine austriacă, activ în perioada cca. 1475-1485³⁹.

În ceea ce privește datarea, Ciprian Firea plasează Dupuș 1 între 1475 și 1485⁴⁰, contrazicând vechea datare propusă de Victor Roth, bazată pe o inscripție de pe scutul unui personaj din scena Încoronării cu spini, care a fost citită drept 1522. Această datare a fost susținută și de alți istorici, precum Kertesz, deși Richter era de părere că pictura trebuie să fie mult mai timpurie⁴¹. De altfel, restauratorul Mihály Ferenc a observat că ceea ce păreau cifrele unui an sunt de fapt literele unui alfabet asemănător cu cel chirilic, întâlnit la românii transilvăneni⁴².

Retablul prezintă două inscripții. Sub crucifix se află textul incomplet din Evanghelia după Ioan, care subliniază sensul euharistic al iconografiei⁴³: Ego sum panis vivus que de celo descendi si quis manducavit ex. Pe decorul baroc atașat deasupra retablului se găsește inscripția HANC ARAM INVETERATAM PROPRIIS SUMPTIBUS COMPARAVIT ET RENOVARI OVRAVIT ET HUIC ECCLESIAE PIAMENTE DICAVIT JOHAN WELLTHER DOMAL[DIENSIS]. P. P. PASTOR H. L. ANNO 1720. Acesteia i se adaugă un bilet găsit de restauratori în scrin, cu textul Hoc Altare procurari el renovari curavit propriis sumptibus Johannes Wellther Domaldiensis p.t. Pastor Ecclesiae Tobiensis, et in honorem Dei offert Ecclesiae. Anno 1720, Mense Augusti m. pr. Superintendens Ecclesiarum per Transsilvaniam Saxonicarum Evangelicorum Lucas Graffius. Așadar, corpusul și predela poilipticului au fost aduse împreună în anul 1720 de Johannes Wellther, paroh al bisericii din Dupuș (Tobsdorf, Táblás), care slujise inițial la Domald (Maldorf, Domáld), sat din apropierea Dupușului⁴⁴. Tot atunci se presupune că ar fi fost adăugat și coronamentul baroc⁴⁵.

Predela – Dupuș 2 – pare a fi cea originală a retablului din Dupuș care și-a pierdut corpusul inițial⁴⁶ și poartă urmele atașării anterioare a acestuia, după cum a arătat restauratorul Mihály Ferenc⁴⁷. Conformația predelei atestă faptul că provine tot de la un poliptic cu scrin central⁴⁸. Alături de predelă, din Dupuș 2 mai făcea parte și arhitrava ce susține decorul baroc actual.

Predela (h: 65 cm; l: 281 (196) cm)⁴⁹ conține scena Plângerii, cu personajele redate de la brâu în sus, probabil pentru a se adapta la spațiul redus. Pictura este atribuită de Ciprian Firea lui Gregorius Pictor din Brașov⁵⁰, activ cca. 1515-1553⁵¹, despre care există numeroase izvoare documentare. Lui i-au mai fost atribuite portretul lui Lucas Hirscher (datat 1535) și retablul de la Hălchiu (ante 1518), pe baza monumentalității stilului, care sugerează asocierea sa cu „Școala dunăreană” și faptul că s-a format, probabil, în mediu german⁵². Retablul din care făcea parte predela de la Dupuș pare să fi fost comandat de parohul bisericii, Petrus Greff, care cunoștea personal pictorul⁵³. Documente din epocă atestă vizita lui Petrus Greff la Brașov și participarea sa la nunta lui Gregorius Pictor, în urma căreia pictorul devine cetățean de onoare al orașului: 1523 (apr. 23-mai 23): Item nobilibus Bernardo Kyzdi et Borosnay Ferencz, in nuptiis Gregorii pictoris vinum dono datum asp. 4 ½ și Item Petro Greff de Thopesdorf vinum, cancras et avenam <Quellen Kron. I, p. 515>⁵⁴. Astfel, pe baza contactelor dintre Petrus Greff și Brașov, datarea predelei ar putea fi între 1520 și 1523⁵⁵.

Sintetizând, motivele pentru care s-a considerat că predela și corpusul polipticului din Dupuș provin de la retabluri diferite țin atât de deosebirile de ordin stilistic, cât și de constatările restauratorilor și de inscripții. Faptul că retablul este de fapt o recompunere fost observat destul de târziu (1976-78) de Juliana Fabritius Dancu⁵⁶ și a fost confirmat de restauratorul Mihály Ferenc, care a arătat că predela are urmele atașării unui alt corpus, conținând tot un scrin central, dar altul decât cel actual. O idee importantă de menționat este aceea că, deși retablul din Dupuș este rezultatul unei recompuneri, el funcționează ca un ansamblu unitar atât din punct de vedere iconografic – scena Plângerii vine în completarea ciclului Patimilor – , cât și al dimensiunilor⁵⁷.

Privind din punctul de vedere al cultului, trebuie avut în vedere contextul creat de conciliul de la Lateran (1215) care a elaborat doctrina transsubstanțierii: transformarea efectivă a pâinii și vinului în trupul și sângele lui Dumnezeu prin intermediul liturghiei oficiate în altar. Ca urmare, retablurile încep în număr din ce în ce mai mare să aibă o conotație euharistică. Ținând cont de demonstrația realizată de Maria Crăciun și susținută de Ciprian Firea, conform căreia scrinul retablului din Dupuș conținea inițial un Vir Dolorum, funcția acestuia era tocmai aceea de a indica originea sacramentului pentru credincioși⁵⁸. De asemenea, la conciliul din Trier (1310) se stabilește necesitatea existenței unei dedicații pentru orice altar. Presupunând că sculptura dispărută reprezenta într-adevăr un Vir Dolorum și luând în considerare existența îngerilor purtători Arma Christi, este foarte posibil ca Dupuș 1 să fi fost dedicat Sfântului Sânge⁵⁹.

Sensul euharistic al retablului este completat și de Dupuș 2, care, alături de ciclul patimilor, accentuează sacrificiul christic⁶⁰. Maria Crăciun pune problema supraviețuirii retablului în contextul Reformei și a noii interpretări a iconografiei oferite credincioșilor⁶¹. Patimile indică identificarea lui Dumnezeu cu omenirea și subliniază mai degrabă istoricitatea evenimentelor decât simbolistica lor⁶². De exemplu, Cina cea de Taină marchează pentru reformați momentul trădării lui Iuda sau instituirea istorică a sacramentului și nu ideea transsubstanțierii. De asemenea, inscripția de la baza scrinului pare a fi tot un adaos din perioada Reformei, fiindcă sugerează consubstanțialitatea și ajută la descifrarea iconografiei în notă luterană⁶³.

Retablul a fost restaurat în atelierul Giselei Richter între 1976-1978, când mai multe zone de pe unele panouri au fost repictate, iar suprafața din spatele scrinului a fost acoperită cu albastru. O a doua restaurare a fost realizată în 2005 de Ferenc Mihály, când suprafețele de vopsea crăpată au fost consolidate⁶⁴. Din punctul de vederea al stării de conservare trebuie avut în vedere faptul că Dupuș 1 și-a pierdut predela, statuia din scrin și coronamentul inițiale⁶⁵. În ceea ce privește starea de conservare a predelei (Dupuș 2), pictura este destul de ștearsă, iar ochii personajelor au fost răzuiți și ulterior refăcuți⁶⁶. În ceea ce privește particularitățile tehnice, o parte din veșmintele personajelor sunt realizate prin așa-numitul „brocart din relief aplicat” sau Pressbrokat⁶⁷. Deși este o tehnică frecvent întâlnită în nordul și centrul Europei, transmiterea sa în Transilvania prezintă puține exemple⁶⁸. Această tehnică presupune juxtapunerea mai multor plăcuțe de relief turnate în matrițe poleite pentru redarea impresiei de material textil (brocart)⁶⁹. Densitatea striațiilor (între 12–14 striații/ cm, până la 16–20 striații/ cm) dovedește finețea și calitatea reliefurilor de la Dupuș, subliniată și prin starea de conservare bună a plăcuțelor. Așadar, materialele și tehnicile folosite în cazul retablului din Dupuș atestă prezența unui atelier specializat, la curent cu dezvoltările tehnice ale vremii, cu origini în sud-estul Germaniei⁷⁰.

Retablul din Dupuș este o piesă aparte în cadrul repertoriului artistic transilvănean. Deși alcătuit din piese distincte, acesta prezintă nu numai un discurs iconografic coerent, ci și unul dintre cele mai rafinate reprezentări ale cultului Corporis Christi în Transilvania.

---

1. Jacob Burckhardt, „Das Altarbild”, în The Altarpiece in Renaissance Italy, ed. Peter Humfrey, Oxford, 1988, apud. Beth Williamson, „Altarpieces, Liturgy, and Devotion”, Speculum, vol. 79, nr. 2, 2004, p. 342. ↩︎

2. B. Williamson, „Altarpieces”, p. 342. ↩︎

3. Ciprian Firea, Arta polipticelor medievale din Transilvania (1450-1550), teză de doctorat, Universitatea Babeș-Bolyai, 2010, p. 35. ↩︎

4. Volumul Giselei și Otmar Richter, Siebenbürgische Flügelaltäre, este în opinia lui Ciprian Firea cea mai amplă lucrare despre polipticele transilvănene medievale, publicată în 1992. ↩︎

5. C. Firea, Arta polipticelor, pp. 35-62. ↩︎

6. C. Firea, Arta polipticelor, p. 6. ↩︎

7. C. Firea, Arta polipticelor, p. 24. ↩︎

8. C. Firea, Arta polipticelor, p. 6. ↩︎

9. C. Firea, Arta polipticelor, p. 6. ↩︎

10. C. Firea, Arta polipticelor, p. 7. ↩︎

11. C. Firea, Arta polipticelor, p. 13. ↩︎

12. Henk van Os, Sienese Altarpieces, 1215-1460. Form, Content, Function, Medievalia Groningana Groningen, 1984, 1990, apud. B. Williamson, „Altarpieces”, pp. 343-345. ↩︎

13. Paul Binski, „The Thirteenth-Century English Altarpieces”, în Norwegian Medieval Altar Frontals and Related Material : Papers from the Conference in Oslo 16th-19th December 1989, pp. 47-57, apud. B. Williamson, „Altarpieces”, p. 347. ↩︎

14. Julian Gardner, “Altars, Altarpieces, and Art History: Legislation and Usage,” în Italian Altarpieces, 1250-1500: Function and Design, ed. Eve Borsook and Fiorella Superbi Gioffredi, Oxford, 1994, pp. 5-19, apud. B. Williamson, „Altarpieces”, p. 347. ↩︎

15. Barbara G. Lane, The Altar and the Altarpiece. Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, Icon Editions, New York, 1984, apud. B. Williamson, „Altarpieces”, pp. 348-349. ↩︎

16. C. Firea, Arta polipticelor, p. 19. ↩︎

17. C. Firea, Arta polipticelor, p. 19. ↩︎

18. Emese Sarkadi Nagy, Local Workshops – Foreign Connections. Late Medieval Altarpieces from Transylvania, Jan Thorbecke Verlag der Schwabenverlag AG, Ostfildern, 2012, p. 179. ↩︎

19. Explicația denumirilor poate fi consultată în C. Firea, Arta polipticelor, p. 56. ↩︎

20. Ciprian Firea, „Polipticul euharistic de la Dupuș și receptarea modelelor Maestrului E.S. în pictura goticului târziu din Transilvania (cca. 1475-85)”, în Interferențe intelectuale: Studia in honorem Aurel Chiriac Sexagenarii, supliment al revistei Crisia, 2011, Editura Muzeului Țării Crișurilor, Oradea, 2012, p. 457. ↩︎

21. Ciprian Firea, „Altar sau Retablu? O Reconsiderare a problematicii polipticelor medievale din Transilvania”, Ars Transsilvaniae, XIV-XVI, 2004-2005, apud. C. Firea, „Polipticul euharistic de la Dupuș”, p. 456. ↩︎

22. E. Sarkadi Nagy, Local Workshops, p. 179. ↩︎

23. Maria Crăciun, „Polipticul de la Dupuș în contextul devoțiunii euharistice din Transilvania (Sec. XV–XVI)”, Ars Transsilvaniae, XII–XIII, 2002–2003, pp. 157-158. ↩︎

24. Trebuie avută în vedere și mențiunea lui Ciprian Firea în „Artă și patronaj artistic în Transilvania medievală – polipticul din Sibiu”, Ars Transsilvaniae, XII-XIII, 2002-2003, p. 128, despre existența a 24 de altare principale la biserica Sf. Maria din Sibiu. ↩︎

25. M. Crăciun, „Polipticul de la Dupuș”, p. 153. ↩︎

26. Maria Crăciun; Ciprian Firea; Carmen Florea; Ovidiu Ghitta; María Lupescu Makó, „Repertoriul picturii medievale de panou din Transilvania (sec. XIV-XVI)”, în cadrul proiectului Beyond the Norms: Religious Practice in Late Medieval and Early Modern Transylvania, nr. PN-II-ID-PCE-2011-3-0359, 2011-2016, Cluj-Napoca, 2013, disponibil la link-ul http://hiphi.ubbcluj.ro/religious_practice_in_transylvania/, p. 69. ↩︎

27. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 456. ↩︎

28. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 456. ↩︎

29. M. Crăciun, „Polipticul de la Dupuș”, p. 152. ↩︎

30. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 455. ↩︎

31. C. Firea, Arta polipticelor, p. 73. ↩︎

32. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 458. ↩︎

33. C. Firea, „Polipticul euharistic”, pp. 458-459. ↩︎

34. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 459. ↩︎

35. M. Crăciun; C. Firea; C. Florea; O. Ghitta; M. Lupescu Makó, „Repertoriul”, p. 70. ↩︎

36. C. Firea, Arta polipticelor, p. 171. ↩︎

37. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 459. ↩︎

38. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 458. ↩︎

39. C. Firea, „Polipticul euharistic”, 458. ↩︎

40. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 459. ↩︎

41. C. Firea, Arta polipticelor, p. 357. ↩︎

42. C. Firea, Arta polipticelor, pp. 459-460. ↩︎

43. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 456. ↩︎

44. E. Sarkadi Nagy, Local Workshops, p. 179. ↩︎

45. E. Sarkadi Nagy, Local Workshops, p. 181. ↩︎

46. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 458. ↩︎

47. Mihály Ferenc, „Adatok az Erdélyi középkori oltármũvészeti kutatásához. Készitéstechnikai, restaurálás történeti magfigyelésec”, Mũvészettörténeti Értesitõ, 56, 2007, p.50, 58-60, apud. C. Firea, „Polipticul euharistic”, p. 458. ↩︎

48. C. Firea, Arta polipticelor, p. 365. ↩︎

49. E. Sarkadi Nagy, Local Workshops, p. 183. ↩︎

50. C. Firea, Arta polipticelor, p. 91. ↩︎

51. C. Firea, Arta polipticelor, p. 149. ↩︎

52. C. Firea, Arta polipticelor, p. 149. ↩︎

53. C. Firea, Arta polipticelor, p. 367. ↩︎

54. C. Firea, Arta polipticelor, p. 367. ↩︎

55. C. Firea, Arta polipticelor, p. 367. ↩︎

56. Juliana Fabritius-Dancu, „Der Tobsdorfer Altar”, în Komm mit ’77. Reisen, Wandern, Erholung in Rumänien, București, 1977, apud. C. Firea, Arta polipticelor, p. 356. ↩︎

57. C. Firea, Arta polipticelor, p. 230. ↩︎

58. M. Crăciun, „Polipticul de la Dupuș”, p. 148. ↩︎

59. M. Crăciun, „Polipticul de la Dupuș”, p. 149. ↩︎

60. M. Crăciun, „Polipticul de la Dupuș”, p. 152. ↩︎

61. M. Crăciun, „Polipticul de la Dupuș”, p. 140. ↩︎

62. M. Crăciun, „Polipticul de la Dupuș”, p. 156. ↩︎

63. M. Crăciun, „Polipticul de la Dupuș”, p. 157. ↩︎

64. E. Sarkadi Nagy, Local Workshops, p. 180. ↩︎

65. E. Sarkadi Nagy, Local Workshops, p. 180. ↩︎

66. E. Sarkadi Nagy, Local Workshops, p. 183. ↩︎

67. Cristina Serendan, „Corpusul Altarului Poliptic din Dupuș – O analiză a particularităților tehnice”, Ars Transsilvanie, XIV, 2014, p. 100. ↩︎

68. C. Serendan, „Corpusul Altarului”, p. 96. ↩︎

69. C. Serendan, „Corpusul Altarului”, p. 100. ↩︎

70. C. Serendan, „Corpusul Altarului”, p. 104. ↩︎